Neun Fragen an Serge-Olivier Rondeau

Doreen Kaltenecker
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Interview: Im Gespräch mit den kanadischen Filmemacher Serge-Olivier Rondeau konnten wir mehr über seinen Dokumentarfilm „The Inheritors“ (OT: „Les héritiers“) erfahren, der auf dem 68. DOK Leipzig 2025 seine Weltpremiere erfahren. Er erzählt von dem stundenlangen Ausharren vor Ort, welche Wichtigkeit haptische Bilder in seiner Arbeit haben und wie er mit der Zeit nicht nur den Rhythmus der portraitierten Möwen kennenlernte, sondern auch ihre Sprache beinah lernte. 

The original english language interview is also available.

Wie bist Du auf die Möwenkolonie aufmerksam geworden?

Es begann eigentlich alles durch Zufall. Ich hörte zufällig, dass Falken für das Wildtiermanagement auf einer örtlichen Mülldeponie eingesetzt wurden. Ich war sofort neugierig und wandte mich an das Unternehmen, das das Programm durchführte. Sie waren so freundlich, mich einzuladen, ihre Arbeit aus erster Hand zu beobachten. Während meines Besuchs erklärten sie mir, dass der Einsatz von Greifvögeln unerlässlich sei, da sich eine der größten Kolonien von Ringschnabelmöwen Nordamerikas weniger als acht Kilometer entfernt (in Luftlinie, was für sie unglaublich kurz ist) auf der Insel Île Deslauriers im Sankt-Lorenz-Strom befand. 

Danach wusste ich, dass ich mir die Insel selbst ansehen musste. Sie liegt in einem Abschnitt des Flusses, der sehr schwer zu erreichen ist; der Fluss ist dort sehr breit, die Strömung ist extrem stark, und außerdem muss man mit der Wasserstraße umgehen, die den Zugang einschränkt. Ich erfuhr von einer Gruppe von Wissenschaftlern (die man im Film sieht), die die Insel im Frühjahr täglich besuchen. Ich habe sie kontaktiert und sie haben mich freundlicherweise mitgenommen, um mir die Kolonie anzusehen. In dem Moment, als unser Boot sich der Insel näherte, wurde mir klar, dass dies ein besonderer Ort war und ich unbedingt einen Film darüber drehen musste.

Da begann die eigentliche Arbeit: Ich beschloss, dass diese Vögel die Hauptfiguren sein sollten. Noch wichtiger war mir, diesen Vögeln eine Stimme zu geben. Dieses Interesse rührt eigentlich von meinem Hintergrund in den Sozialwissenschaften her, insbesondere in Bezug auf Arten, die wir gemeinhin als „Schädlinge” bezeichnen. Das sind Tiere, die in die von uns verursachten Krisen geraten sind, aber dennoch clevere Wege finden, neue ökologische Möglichkeiten zu nutzen, um zu gedeihen. Sie werden oft diffamiert und als unerwünscht angesehen, nur weil sie mit unserer Umwelt auf eine Weise interagieren, die wir nicht erwartet oder gewollt haben.

Ich bin fest davon überzeugt, dass wir viel von ihnen lernen können. Zum einen zeigen sie uns, dass die lebendige Welt kein statisches, passives Vermächtnis ist, sondern sich in einem ständigen Wandel befindet, angetrieben von einer lebendigen Schöpfungskraft. Diese Vögel öffnen uns die Augen für eine biologische Welt, die, obwohl sie durch die endlosen Angriffe der Menschheit geschwächt wurde, nach wie vor unglaublich mächtig ist. Ich hoffe, dass diese veränderte Perspektive uns helfen kann, neue, sensiblere und respektvollere Wege zu finden, um die politischen Fragen der Koexistenz zwischen Menschen und Nicht-Menschen in all ihren alten und neu entstehenden Formen zu betrachten.

Welche Vorbereitungen mussten getroffen werden, um diese Aufnahmen zu schaffen? Hast Du in der Vorab-Recherche mit Biolog:innen oder Wissenschaftler:innen gesprochen?

Ich habe tatsächlich zwei Jahre lang Feldforschung betrieben, um die Möwen als Hauptfiguren zu etablieren und den Zuschauern zu ermöglichen, sich die Welt aus ihrer Perspektive vorzustellen. Im zweiten Jahr baute ich vor der Ankunft der Vögel im Frühjahr eine Beobachtungshütte in der Kolonie. Ich ließ mich bei Tagesanbruch in der Hütte nieder und blieb dort bis zum Einbruch der Dunkelheit. Ich verbrachte bis zu zwölf Stunden am Stück in diesem kleinen, kaum zwei Meter hohen und breiten Unterschlupf und verließ ihn nie, um die Kolonie so wenig wie möglich zu stören. Die eigentlichen Dreharbeiten erstreckten sich über etwa 120 Tage, von ihrer Ankunft im März bis zu ihrem Aufbruch im Juli. Natürlich gab es viele Tage, an denen ich nur wartete und kaum etwas aufnahm.

Obwohl ich mich durch das Studium wissenschaftlicher Artikel über ihr Verhalten vorbereitet hatte und von Biologen unterstützt wurde, dauerte es mehrere Wochen der Beobachtung, bis ich begann, die einzelnen Tiere in dieser Vogelschar zu erkennen. Erst dann begann ich, ihre einzigartigen Persönlichkeiten, Handlungen und Motivationen zu verstehen. Ich hatte das seltsame Gefühl, dass ich mich ihrer Sichtweise, ihrer Denkweise annäherte, was mir schließlich ermöglichte, ihre Handlungen und Reaktionen vorauszusehen. Ich kam sogar an einen Punkt, an dem ich die Stimmen bestimmter Möwen erkennen konnte und jeder Ruf für mich einen Sinn ergab. Dieser gesamte Prozess ähnelt dem, den J.A. Baker in „The Peregrine“ beschreibt, wo sich die menschliche Subjektivität allmählich mit der des Tieres vermischt, das man so intensiv beobachtet, sodass man schließlich dessen Perspektive verstehen kann.

Zwei Biologen waren für diesen Film absolut entscheidend, und beide sind Spezialisten für Ringschnabelmöwen. Zunächst half Jean-François Giroux während der Recherchephase, indem er einen Kalender erstellte, in dem alle wichtigen Phasen des Fortpflanzungszyklus der Möwen detailliert aufgeführt waren. Dieser Kalender wurde zu meinem wichtigsten Hilfsmittel während der Dreharbeiten, da er mir ungefähr verriet, welche Aktivitäten wann stattfinden würden. Die andere wichtige Biologin war Anne-Marie Dulude. In den 80er Jahren führte sie Beobachtungsstudien zu genau dieser Kolonie durch, obwohl diese damals auf einer anderen Insel nistete. Ich sprach mit ihr am Telefon, und als sie mir beschrieb, was sie von ihrem Versteck aus beobachtet hatte, klang es ehrlich gesagt, als würde sie Szenen aus einem Film beschreiben! Also beschloss ich, mich genau an ihr Forschungsprotokoll zu halten und baute mein Versteck genauso wie sie. Der Hauptunterschied war die Höhe der Öffnung: Mein Versteck war auf Augenhöhe der Vögel gebaut und nicht auf Augenhöhe eines Menschen.

Wie war es für Dich selbst, unter den Möwen zu sein?

Es war ein ganz besonderer Prozess. Ich bin kein Naturfilmer, daher hatte ich keine Erfahrung damit, so lange in einem Versteck zu sitzen und Tiere zu beobachten. Ich habe mich auch nicht besonders intensiv mit den üblichen Techniken des Naturfilms beschäftigt. Ich habe mich bei diesen Aufnahmen weitgehend an meine allgemeine Herangehensweise gehalten: vor den Aufnahmen lange beobachten, so präsent wie möglich sein, möglichst ohne Vorurteile an die Situation herangehen und sich von den Protagonisten leiten lassen.

Aufgrund der Bauweise des Verstecks hatte ich keine andere Wahl, als durch den Monitor meiner Kamera nach draußen zu schauen. Also verbrachte ich die ganze Tage darauf, auf einem Pelican-Koffer zu sitzen und die Möwen nur durch die Kamera zu beobachten. Die meiste Zeit wartete ich einfach, weil sie entweder in ihren Nestern waren, schliefen oder sich putzten. Aber man muss voll und ganz präsent sein, denn es kann jederzeit etwas passieren, und wenn es passiert, dann sehr schnell. Also habe ich mir die Regel auferlegt, den ganzen Tag nichts anderes zu tun, als sie zu beobachten. Letztendlich musste ich lernen, aus meinem menschlichen Rhythmus und meinen Motivationen herauszutreten, um mich anzupassen. Diese Veränderung der Perspektive ist wertvoll, und ich glaube, der einzige Grund, warum sie stattgefunden hat, ist, dass ich mir die Zeit genommen habe, dort zu sein und ganz in ihre Welt einzutauchen. 

Du hast über 200 Stunden Material gefilmt, richtig? Kannst Du mir mehr zum Schnittprozess erzählen und worauf Du dabei geachtet hast?

Richtig. Am Ende hatte ich 200 Stunden Filmmaterial, aber ich habe dafür gesorgt, dass es nur einen Film gab und nur eine Möglichkeit, ihn zu schneiden. Da ich wusste, dass der Schnitt viel Zeit in Anspruch nehmen würde und ich nur über ein geringes Budget verfügte, habe ich mir während der Dreharbeiten keine zusätzlichen Optionen offen gelassen.

Der Film wurde zusammen mit Anouk Deschênes geschnitten. Wie schon bei unserem vorherigen Film „Resources“ (2021) haben wir uns zunächst das gesamte Material gemeinsam angesehen, um es zu klassifizieren und zu katalogisieren. So konnte Anouk denselben Prozess durchlaufen, wie ich während der Dreharbeiten und wirklich in die Welt der Möwen eintauchen konnte. Allein das Anschauen des Materials hat uns zweieinhalb Monate gekostet! Ungewöhnlich für uns war, dass die Bilder nur eine sehr schlechte Tonqualität hatten, da der gesamte Ton in der Kolonie in der Postproduktion mit meinen Aufnahmen komplett neu erstellt wurde. Wir mussten uns also nur auf das Bild verlassen.

Als wir mit dem Zusammensetzen der Szenen begannen, achteten Anouk und ich besonders auf Bildassoziationen, die manchmal an Elemente der menschlichen Welt erinnern konnten. Ohne etwas zu erzwingen und unter Berücksichtigung der Erfahrungen der Vögel, versuchten wir, zusätzliche Hinweise zu finden, damit ein Mensch ein Gefühl für eine Szene bekommen konnte. Zum Beispiel sehen wir sie unmittelbar nach der Paarung die Möwen schlafen. Dies ist nur ein kleiner Hinweis für Zuschauer, die vielleicht noch nie Vögel bei der Paarung gesehen haben, um ein besseres Verständnis für die gerade gesehene Handlung zu bekommen. Der Film basiert auf der Idee, dass unsere menschliche Erfahrung der Welt nur eine Variante anderer verkörperter, nicht-menschlicher Erfahrungen der Welt ist, auch wenn diese Variante sehr weit entfernt sein kann, wie bei Vögeln.

Um die Sequenzen aufzubauen, stützten wir uns stark auf den Kalender, den ich zusammen mit Jean-François Giroux erstellt hatte und der die wichtigsten Phasen des Fortpflanzungszyklus der Möwen abbildete. Letztendlich entspricht die endgültige Struktur des Films sehr genau der Reihenfolge dieser Phasen. Das Schwierigste war es, eine Struktur zu finden, in der sich die Elemente in kleinen Schritten aufeinander aufbauen, ohne dass das Publikum dabei den Überblick verliert. Ich wollte unbedingt so vorgehen, damit der Film im Verlauf der Geschichte an Intensität gewinnt. Wir haben mehrere Monate gebraucht, um die richtige Balance zu finden.

Wie meine letzten beiden Filme bietet auch „The Inheritors“ eine Erzählung, die menschliche Realitäten mit denen von Nicht-Menschen verknüpft. Dieses Mal wollte ich jedoch die Tiere in den Mittelpunkt stellen und mit einer Erzählung experimentieren, die von den Perspektiven und Stimmen der Vögel getragen wird, anstatt mich auf die Präsenz von Menschen, Dialoge oder Musik zu verlassen. Auch wenn sich diese Perspektiven vermischen, steht die Erfahrung der Tiere im Vordergrund, insbesondere die der Möwen. Die Menschen, ihre Motivationen und ihre Ziele werden an den Rand gedrängt, sodass wir unseren eigenen Blick dezentrieren können.

Dieser Ansatz kehrt die Art und Weise um, wie wir normalerweise Geschichten erzählen: Wir konzentrieren uns auf die Nicht-Menschen, und es sind die Menschen, die den Hintergrund bilden und deren Handlungen mehrdeutig bleiben. Die richtige Balance in dieser Mehrdeutigkeit zu finden, war eine Herausforderung, da ich nicht die einfache Lösung wählen wollte, die darin bestanden hätte, die Präsenz der Menschen auf ein Minimum zu reduzieren oder Dialoge ganz zu eliminieren.

Was lag Dir im Allgemeinen visuell am Herzen?

Ich bin froh, dass Du fragst! Ich hatte die Idee, eine bestimmte Ästhetik zu schaffen, etwas, das sowohl in Bezug auf Bild als auch Ton dem haptischen Kino nahekommt. Visuell bedeutet dies, Aufnahmen zu schaffen, die mit dem ganzen Körper erlebt werden können und manchmal sogar andere Sinne wie den Tastsinn ansprechen. Um dies zu erreichen, habe ich mich auf Nahaufnahmen oder Teilbilder verlassen, die der Betrachter mit seinem eigenen sensorischen Gedächtnis vervollständigen muss. Durch die Kombination von Ton, Kamerabewegung und Schnitt entsteht ein zutiefst sinnliches Ergebnis.

Ich interessiere mich für haptische Bilder, weil sie nicht versuchen, ein Thema darzustellen oder zu objektivieren, sondern einfach nur präsent zu sein. Sie tauchen nicht in trügerische Tiefen ein, sondern konzentrieren sich darauf, Texturen zu erkennen und Mehrdeutigkeiten zu akzeptieren. Dieser visuelle Ansatz lehnt den traditionellen Impuls des Dokumentarfilms ab, das Thema vollständig zu erfassen, zu erklären und damit zu beherrschen. Für mich war es visuell wichtig, Demut zu fördern, indem ich nur eine partielle, sinnlich geprägte Sichtweise bot. Bilder, die nicht über etwas sprechen, sondern nur in der Nähe sprechen, um Trinh T. Minh-ha zu paraphrasieren.

Die Falkenkamera ist besonders und ich finde es schön, dass dies auch nicht nur kurz einsetzt, sondern eine längere Zeit, so dass man richtig mit dem Tier mitfliegt und jagt. Wie kamst Du auf die Idee und warum hast Du diese Sicht eingebaut?

Die Idee stammt eigentlich nicht von mir, sondern von den Falknern, mit denen ich zusammengearbeitet habe. Einer von ihnen hatte es zuvor geschafft, eine Kamera am Kopf eines Falken anzubringen. Während der Recherchephase zeigte er mir die Bilder, die er aufgenommen hatte. Sie waren so beeindruckend, und ich war so begeistert davon, wie diese Bilder es uns ermöglichten, die Erfahrungen des Falken mitzuverfolgen, dass ich sie sofort verwenden wollte. Leider hatte er das Originalmaterial nicht aufbewahrt, und die Qualität der Aufnahmen war extrem schlecht. Also schlug ich vor, das Experiment zu wiederholen, diesmal jedoch mit besserer Ausrüstung.

Wir fanden eine extrem leichte Kamera und einen ziemlich großen Falken (eine Kreuzung aus Gerfalken und Sakerfalken) namens Zara, die sie auf ihrem Kopf tragen konnte. Das Gewicht der Kamera im Verhältnis zum Gewicht des Falken muss unter einem bestimmten Wert bleiben, um das Risiko einer Halswirbelverrenkung während des Fluges zu vermeiden, denn der Druck ist enorm, da der Vogel Geschwindigkeiten von über 150 km/h erreichen kann!

Anschließend entwickelten wir einen Helm, an dem die Kamera befestigt wurde und den der Vogel tragen konnte. Der Falke wurde anderthalb Jahre lang trainiert, um die nötige körperliche Fitness zu entwickeln, um mit diesem zusätzlichen Gewicht, das etwa 8 % seiner Gesamtmasse ausmacht, fliegen zu können. Ich half den Falknern bei der technischen Forschung, beim Training vor Ort und später bei den eigentlichen Flügen, aber es war wirklich ihr Projekt. Anders wäre das nicht möglich gewesen.

Mit dieser Kamera konnten wir sehen, was der Falke während seiner kurzen Momente ungehinderter Sicht beim Flug sah, und wir konnten seine eigene Subjektivität erleben, da er selbst die Kamera steuerte. Das macht diese Perspektive für mich so besonders und wichtig.

Warum hast Du gänzlich auf ein Voice-over und Musik verzichtet?

Wie bereits oben erwähnt, wollte ich nicht nur vermeiden, dass Dialoge oder Musik die Erzählung leiten, sondern war auch entschlossen, den Möwen eine Stimme zu geben.

Zu diesem Zweck wurde der Klang der Kolonie in der Postproduktion vollständig rekonstruiert, wobei ich Aufnahmen verwendete, die ich mit Mikrofonen in der Nähe der Nester gemacht hatte, um das Gefühl der Nähe im Bild wiederzugeben. Da eine Möwenkolonie extrem laut ist, dauerten die Aufnahmen mehrere Stunden, nur um die Geräusche während der kurzen Ruhephasen zu isolieren. Bei der Tonbearbeitung haben wir aus diesen Aufnahmen eine Soundbank und ein Lexikon der „Sprache” der Möwen erstellt, um sicherzustellen, dass wir sie so mit dem Filmmaterial synchronisieren konnten, dass ihre Absichten gewahrt blieben.

Dieses Lexikon umfasste 12 Hauptrufe mit jeweils zahlreichen Variationen. Es war mir sehr wichtig, mich nicht auf eine Standard-Soundbank mit Möwengeräuschen zu verlassen, da Möwen unterschiedliche Akzente haben. Die Möwen in Montreal klingen nicht genau wie die an der Westküste. Ich wollte, dass das Publikum den lokalen Dialekt hört.

Außerdem finde ich es entscheidend, die Klangtexturen der Orte, an denen ich filme, zu übertragen, und verbringe viel Zeit mit Tonaufnahmen. Ein paar Tage lang hatte ich auch die Hilfe eines Freundes, Félix Lamarche. Mein Toneditor Samuel Gagnon-Thibodeau und ich verwenden diese Aufnahmen gerne entweder als konkrete Musik oder als Soundeffekte, da sie jeweils einzigartige Emotionen und sensorische Details vermitteln. Der Großteil dessen, was Sie im Film hören, wurde während der Dreharbeiten vor Ort aufgenommen.

Kannst Du mir von Dir erzählen und wie Du zum Film gekommen bist?

Ich habe ursprünglich Film studiert, aber danach mehrere Jahre in der Welt der bildenden Künste gearbeitet. Parallel dazu habe ich einen Master in Soziologie absolviert und mit einer Promotion in Anthropologie begonnen. Durch die Ethnografie bin ich schließlich wieder zum Filmemachen zurückgekommen.

Michael Kaltenecker

Serge-Olivier Rondeau auf dem DOK Leipzig

Während eines Doktorandenseminars lasen wir ausschließlich Monografien verschiedener Ethnologen, und ich erinnere mich, dass ich beim Lesen einiger dieser Texte einen Moment der Erkenntnis hatte. Viele der Texte waren bewegend, weil sie mit viel Feingefühl auf die Details und Gesten des Alltags eingingen und dadurch letztlich tiefgründige Dinge zum Ausdruck brachten. Ich kam zu dem Schluss, dass das Kino das ideale Medium für diese Art von Arbeit ist und dass ich versuchen sollte, einen ähnlichen Ansatz für das Filmen zu finden.

Einen ethnografischen Ansatz nutzen Ich versuche, Geschichten zu erzählen, in denen „die fehlenden Massen” im Mittelpunkt der Erzählung stehen: Nicht-Menschen wie Tiere, Landschaften und Technologien. So kam es, dass ich meinen ersten Langfilm „Resources” (2021) mit Hubert Caron-Guay drehte und dann meinen zweiten, „The Inheritors”.

Sind bereits neue Projekte geplant?

Ich freue mich darauf, meine Tochter in wenigen Tagen auf der Welt willkommen zu heißen. Danach werde ich vielleicht einen weiteren Film über seltsame neue Lebensformen drehen, die aus unserer Umweltverschmutzung hervorgehen, unsere halb künstlichen, halb natürlichen Nachkommen.

Die Fragen stellte Doreen Kaltenecker
Übersetzung von Michael Kaltenecker

Lies auch die Rezension des Kurzfilms „The Inheritors“

Interview: In our conversation with Canadian filmmaker Serge-Olivier Rondeau, we learned more about his documentary film „The Inheritors“ (OT: „Les héritiers“), which will have its world premiere at the 68th DOK Leipzig 2025. He talks about spending hours on location, the importance of tactile images in his work, and how, over time, he not only got to know the rhythm of the seagulls he was portraying, but also almost learned their language. 

How did you find out about the seagull colony?

It all started by chance, really. I happened to hear that falcons were being used for wildlife management at a local landfill site. I was instantly curious, so I reached out to the company running the program. They were kind enough to invite me to visit and observe their work firsthand. While I was there, they explained that using birds of prey was essential because one of North America’s largest colonies of Ring-billed Gulls was located less than eight kilometers away (a straight-line distance, which is incredibly short for them) on an island in the Saint Lawrence River called Île Deslauriers. 

After that, I knew I had to see the island for myself. It’s in a section of the river that’s really tough to get to; the river is huge there, the current is super strong, and you also have the Seaway to contend with, which restricts access. I found out about a group of scientists (the ones you see in the film) who visit the island daily during the spring. I contacted them, and they kindly let me tag along to see the colony. The moment our boat approached that island, I realized this was a special place and I absolutely had to make a film about it.

That’s when the real work began: I decided I wanted those birds to be the main characters. More importantly, I wanted to give these birds a voice. This whole interest actually stems from my background in social sciences, particularly when it comes to species we commonly label as ’nuisance animals.‘ These are animals that get caught in the crises we’ve caused, yet find clever ways to exploit new ecological opportunities to thrive. They are often maligned and considered unwanted simply because they interact with our environments in ways we hadn’t anticipated or desired.

I truly believe we have a lot to learn from them. For one thing, they show us that the living world isn’t a static, passive inheritance, but something in a constant state of change, driven by a vital force of creation. These birds open our eyes to a biological world that, even though it’s been weakened by humanity’s endless affronts, remains incredibly powerful. My hope is that this shift in perspective can help us find new, more sensitive, and respectful ways of considering the political issues of coexistence between humans and non-humans, in all its old and newly emerging forms.

What preparations had to be made to get these shots? Did you talk to biologists or scientists during your preliminary research?

It actually took me two years of fieldwork just to establish the gulls as main characters and really allow viewers to imagine the world from their perspective. In the second year, I built a blind in the colony before the birds arrived in early spring. I’d settle into the blind at dawn and remain there until nightfall. I spent up to twelve hours at a time inside that little shelter of scarcely six feet tall and wide, never stepping foot outside to minimize disturbance to the colony. The actual shooting spanned about 120 days, from their arrival in March until they dispersed in July. Of course, there were plenty of days where I was just waiting and barely recorded anything.

Even though I’d prepared by studying their behavior in scientific articles and had the help of biologists, it really took several weeks of observation before I started seeing the individuals within that mass of birds. That’s when I began to comprehend their unique personalities, actions, and motivations. I had the strange feeling that I was getting closer to their point of view, their way of thinking, which eventually allowed me to anticipate their actions and reactions. I even got to the point where I could recognize the voices of certain individual gulls, and every call started making sense to me. This entire process is similar to the one described by J.A. Baker in The Peregrine, where your human subjectivity gradually blends into that of the animal you’re observing so intensely, allowing you to finally grasp their perspective.

Two biologists were absolutely crucial to this film, and both are Ring-billed Gull specialists. First, Jean-François Giroux helped during the research phase by building a calendar that detailed all the main stages of the gulls’ reproduction cycle. This calendar became my primary tool during shooting, telling me approximately what actions would happen and when. The other crucial biologist was Anne-Marie Dulude. Back in the 80s, she conducted observational research on this very same colony, though they were nesting on a different island at the time. I spoke with her over the phone, and as she described what she observed from her blind, it honestly sounded like she was describing scenes from a film! So, I decided to follow her exact research protocol, and I built my blind the same way she did. The main difference was the opening height: mine was built to be at the birds’ level rather than at human level.

What was it like for you to be among the seagulls?

It was a very special process. I am not a wildlife filmmaker, so I had no prior experience being in a blind for such an extensive period of time observing animals. And I didn’t spend too much time researching conventional wildlife filmmaking techniques either. I mostly adapted my own general approach to this kind of shoot: extensive observation before shooting, being present as much as possible, approaching the situation with as few preconceived ideas as possible and letting the protagonists guide you.

Because of the way the blind was built, I had no choice but to look outside through my camera monitor. So, I spent entire days sitting on a Pelican case, looking at gulls only through the camera. Most of the time I was simply waiting because they were either on their nests, sleeping, or preening. But you have to be fully present because something can happen, and when it does, it happens really quick. So I made a rule for myself not to do anything else but observe them all day. Ultimately, I had to learn how to step out of my human rhythm and motivations to adopt theirs. That change in perspective is precious, and I think the only reason it occurred is because I allowed myself the time to be there, to be totally immersed in their world. 

You filmed over 200 hours of footage, right? Can you tell me more about the editing process and what you paid attention to?

Right. I ended up with 200 hours of footage, but I made sure there was only one film in it and only one way to edit it. Since I knew it would take a long time to edit and I had a low budget, I didn’t give myself any extra options during the shoot.

The film was edited with Anouk Deschênes. As we did for our previous film, „Resources“ (2021), we first watched all the material together to classify and catalog it. This allowed Anouk to go through the same process I did during filming and truly step into the world of the gulls. It actually took us two and a half months just to watch the material! What was unusual for us was that the images only had very poor quality guide-track audio, since all the sound in the colony was completely recreated in post-production with recordings I had made. So we had to rely only on the image.

When we started to assemble scenes, Anouk and I were sensitive to shot associations that could sometimes recall elements of the human world. Without forcing things and while remaining respectful of the birds’ experience, we tried to find ways to give additional clues so that a human could have the feel of a scene. For example, immediately after copulation, we see the gulls sleeping. This is just a small clue for viewers who might never have seen birds copulate to get a better sense of the action that they just saw. The film is based on the idea that our human embodied experience of the world is just one variation of other embodied, non-human experiences of the world, even if that variation can be very distant, like with birds.

To build the sequences, we relied heavily on the calendar I had made with Jean-François Giroux that followed the main stages of the gulls’ reproduction cycle. In the end, the final structure of the film is very faithful to the order of those steps. The hardest part was finding a structure where the elements build upon one another through small steps, without losing the audience in that accumulation. I really wanted to proceed this way so that the film would gain intensity as the story advanced. It took us several months to find that right balance.

Like my last two films, „The Inheritors„ offers a narrative that intertwines human realities with those of non-humans. This time, however, I wanted to put the animals front and centre, experimenting with a narrative carried by the perspectives and voices of the birds rather than relying on human presence, dialogue, or music. Even as these perspectives intertwine, the animal experience is given precedence, especially that of the gulls. Humans, their motivations, and their objectives are relegated to the periphery, allowing us to decenter our own gaze.

This approach overturns the way we generally tell stories: we focus on the non-humans, and it’s the humans who form the backdrop and whose actions remain ambiguous. Finding the right balance in this ambiguity was a challenge, as I didn’t want to use the easy solution, which would have been to reduce the human presence to barely nothing or to eliminate dialogue entirely.

What was generally important to you visually?

I’m glad you asked! I had this idea of creating a specific aesthetic, something that could come close to haptic cinema, in terms of both image and sound. Visually, this means creating shots that can be experienced by the entire body, sometimes even managing to evoke other senses, like touch. To achieve that, I relied on close-ups or partial images that the viewer must complete with their own sensory memory. With the combination of sound, camera movement, and editing, the result is deeply sensuous.

I’m interested in haptic images because they do not try to represent or objectify a subject; they rather aim to simply be co-present. They do not plunge into deceptive depth, focusing instead on discerning textures and accepting ambiguity. This approach to visuals rejects the traditional documentary impulse to fully capture, explain, and therefore, master the subject. What was important to me visually was to encourage humility by providing only a partial, sensory-driven view. Images that do not speak about; they just speak nearby, to paraphrase Trinh T. Minh-ha.

The falcon camera is special, and I think it’s great that it’s not just used briefly, but for a longer period of time, so that you really fly and hunt with the animal. How did you come up with the idea and why did you incorporate this perspective?

The idea didn’t actually come from me, but from the falconers I was working with. One of them had previously managed to put a camera on a falcon’s head. During the research phase, he showed me the images he had captured. They were so powerful, and I was so impressed by the way those images allowed us to follow the falcon’s experience, that I immediately wanted to use them. Unfortunately, he hadn’t kept the original footage, and the quality of what he had was extremely low. So, I proposed the idea that we repeat the experiment, but this time with better equipment.

We tracked down an extremely lightweight camera and a considerably sized falcon (a Gyrfalcon x Saker Falcon) named Zara, so that she could carry it on her head. The camera’s weight relative to the falcon’s had to stay below a certain proportion to prevent the risk of cervical dislocation during flight, the pressure is enormous, as the bird can reach speeds over 150 km/h!

We then developed a helmet equipped with the camera for the bird to wear. The falcon received a year and a half of training to develop the physical fitness necessary to fly with this added weight, which represented about 8% of its total mass. I helped the falconers with the technical research, out in the field with the training, and later with the actual flights, but it was truly their project. This wouldn’t have been possible otherwise.

This camera let us see what the falcon was looking at during its brief periods of unobstructed sight when it took to the sky, and allowed us to encounter its own subjectivity, since it was the one directing the camera. This is what makes this perspective so special and important to me.

Why did you decide not to use any voice-over or music?

As mentioned above, I not only wanted to avoid having dialogue or music guide the narrative, but I was also determined to give the seagulls a voice.

To do that, the sound of the colony was entirely reconstructed in post-production, using recordings I made with microphones I placed near the nests, to match the sense of proximity in the image. Since a colony of gulls is extremely noisy, the recordings stretched on for several hours just to isolate sounds during the brief periods of calm. In sound editing, we created a sound bank from these recordings and a lexicon of the gulls’ “language,” to ensure we resynchronized them to the footage in a way that respected their intentions.

This lexicon had 12 main calls, each with numerous iterations. It was very important to me not to rely on a stock sound bank of gull calls, because gulls have accents. The gulls in Montreal don’t sound exactly like those on the West Coast. I wanted the audience to hear the local dialect.

Furthermore, I find it crucial to transmit the sound textures of the locations I film, and I spend a lot of time recording sound. I also had the help of a friend, Félix Lamarche, for a few days. With my sound editor, Samuel Gagnon-Thibodeau, we like to use these recordings either as concrete music or as sound effects as they each convey unique emotions and sensory details. The vast majority of what you hear in the film was recorded on site during the shoot.

Can you tell me about yourself and how you got into film?

I originally studied film, but afterward, I spent several years working in the visual arts world. In parallel with that, I completed a Master’s degree in Sociology and started a Ph.D. in Anthropology. It was actually through ethnography that I eventually came back to filmmaking.

During a doctoral seminar, we were only reading monographs by different ethnologists, and I remember having a moment of realization while reading some of them. Many of the texts were moving because of their sensitivity to the details and gestures of daily life, through which they ultimately managed to express profound things. I then thought that cinema was the ideal medium for doing this kind of work, and that I should try to mobilize a similar approach for filming.

Mobilizing an ethnographic approach I try to tell stories where “the missing masses” find themselves at the heart of the narrative: non-humans like animals, landscapes, and technologies. That’s how I ended up making my first feature-length film, „Resources“ (2021), with Hubert Caron-Guay, and then my second, „The Inheritors„.

Are there any new projects planned? 

I’m looking forward to welcoming my daughter into the world in just a few days. After that, I might make another film about strange new life forms that are born out of our pollution, our sort of half-artificial, half-natural offspring.

Questions asked by Doreen Kaltenecker

Read on the german review of the short film „The Inheritors„

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