Fünf Fragen an Jeff Frost

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Interview: Im Gespräch mit dem Künstler Jeff Frost erfuhren wir mehr über seinen Kunst-Dokumentarfilm „California on Fire“, der auf dem 62. DOK Leipzig lief. Er berichtet davon wie er auf die Idee dazu kam, wie er es geschafft hat immer zur rechten Zeit da sein und wie der wirkungsvolle Klangteppich zu dem 25-minütigen Kurzfilm entstanden ist.

The original english language interview is also available.

Wie und wann hat alles angefangen? Wie ist die Idee zu dem Film entstanden?

Ich habe mich bis zu den letzten Jahren nie als Filmemacher verstanden. Ich war ein Künstler, Maler, Fotograf und Klangkünstler. Schließlich führte mich die Fotografie zum Zeitraffer, der mich aus reiner Notwendigkeit dazu brachte, Filme zu machen. Tatsächlich war ich nur bereit, einem kreativen Funken zu folgen, wohin er auch ging. Ich habe mir auf dem Weg dorthin bei Bedarf die notwendigen Fähigkeiten angeeignet. 

„California on Fire“ kam zu mir als eine halbe Idee. Ich wollte zwei Filme gleichzeitig machen, die sich direkt widersprachen. Vielleicht wollte ich mich auf irgendeiner Ebene verrückt machen. In einem Film, „Circuit Board Species“, ging es lose um das Thema des Feierns von Mensch und Technik. Der andere untersucht die Auswirkungen dieser Technologie, „California on Fire“.

Wie kam Dir die Idee zum Aufbau des FIlms? Warum wählst Du die Trauerstufen als Ausgangsbasis?

Mein Gedanke war, dass Menschen selten auf Krisen reagieren, bis sie mitten in ihnen stecken. Ich sehe den Klimawandel als weit fortgeschritten an, aber die Medien in den USA zeigen ihn fast immer als etwas, das in der Zukunft passieren wird, sogar im linksliberalen Kalifornien. Ich wollte eine Arbeit schaffen, die unbestreitbar zeigt, dass wir uns bereits in der Klimakrise befinden. Sie passiert gerade jetzt. 

© Jeff Frost

Ich habe viele Strukturen für den Film erforscht. Ich wusste, dass ein nonverbaler Videokunstfilm eine sehr starke Grundstruktur braucht, wenn er die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf sich ziehen will. Ich habe eine Idee ausprobiert und bin nach einer Woche oder einem Monat davon müde geworden. In der Zwischenzeit jagte ich Waldbrände, erlebte persönlich eine groß angelegte Zerstörung, atmete unglaubliche Mengen an Rauch ein und pausierte mein Leben, um eine scheinbar endlose Reihe von Bränden zu drehen. Die mentale Belastung, die dies für mich persönlich mit sich brachte, wurde immer deutlicher. Das heißt, wann immer ich mich niedergeschlagen fühlte, konnte ich nicht anders, als an diejenigen zu denken, die bei diesen Feuern Eigentum verloren hatten oder geliebte Menschen. Ich dachte an die armen Menschen ohne Versicherung, die einfach keine Wohnung mehr hatten und wenig Abhilfe für ihre Situation. Ich dachte an Brände, bei denen die Ersthelfer ihr Leben für den Schutz anderer gaben. Über all dem thronte die existenzielle Angst vor dem Ende des Lebens und der Zivilisation, wie wir sie in Form eines katastrophalen Klimawandels kennen. An einem bestimmten Punkt wurde die Verwendung der Stadien der Trauer zu einem Weg für mich, um damit umzugehen; meinen eigenen Kampf mit dem, was ich gesehen hatte und dass ich keine andere Wahl hatte, als zu akzeptieren. Es spiegelte auch meine Beobachtungen von Brandopfern wider. Die Phasen der Trauer entfalten sich selten in einer linearen Weise. Viele Menschen, auch ich selbst, erleben mehrere Phasen auf einmal. Gerade wenn du denkst, dass du von einer Phase weggegangen bist, neigst du dazu, dich auf unerwartete Weise wieder in der Mitte der Phase zu befinden.

Du hast Dich gegen eine chronologische oder geordnete Art des Erzählens oder gegen jegliche Worte – wie kam es dazu?

Wie ich bereits erwähnt habe, verstand ich mich nie wirklich selbst als Filmemacher. Es war nie ein Ziel von mir. Ich bin ein Künstler. Nach meiner Denkweise habe ich ein Videokunstwerk gemacht, im Gegensatz zu einem Dokumentar- oder Erzählfilm. Meine Absicht war es, die Feuer so zu zeigen, dass sie die Menschen emotional berühren und als Gegenpol zu den Abendnachrichten dienen. Paradoxerweise hoffte ich, durch die Beschleunigung der Zeit die Aufmerksamkeit zu verlangsamen. Ich wollte Menschen einladen, was durch Manipulation dessen, was wir so arrogant als Echtzeit bezeichnen, erreicht werden kann. Ich hoffe, dass dieser seltsame Ansatz es den Menschen ermöglichen würde, die Situation aus einer breiteren Perspektive zu betrachten, anstatt Katastrophe für Katastrophe nur passiv in den Nachrichten zu konsumieren und am nächsten Tag zu vergessen. Ein nichtlinearer Ansatz in diesem Zusammenhang war sinnvoller und effektiver als eine forensische Anordnung von Ereignissen. Die Hälfte meiner Kunstpraxis ist es, mit Chronologien zu spielen und sie zu durchbrechen.

Dein Film schärft auf ganz andere Weise das Umweltbewusstsein. Gab es noch mehr Anlegen, welche Du mit diesem Film vertrittst?

© Jeff Frost

Ich bin mir nicht sicher, ob ich das eine Motivation nennen würde, aber es fühlte sich an, als würde ich das Ende der Zivilisation, wie wir sie kennen, erleben. In gewisser Weise wollte ich die offensichtliche Realität plausibel machen, dass die Menschheit zerbrechlich ist und sich derzeit in einer Selbst-Auslöschung befindet; ein kollektiver Kampf mit der Selbstzerstörung. 

Fast zwei Jahre lang habe ich die Hoffnung völlig verloren. Schließlich sagte mir mein Therapeut, dass ich an Mitgefühlsermüdung litt. Nachdem ich den Film fertiggestellt habe und in diesem Jahr zum ersten Mal seit sechs Jahren kein Feuer mehr gejagt habe, habe ich das Gefühl, dass ich endlich wieder ein Gleichgewicht gefunden habe. 

Ich bin von Natur aus optimistisch. Wir haben einen Ausweg aus dieser Situation mit CO2-Abscheidungstechnologien, wenn sie aufgebaut werden. Tatsächlich haben wir viele technologische Lösungen, um den Fortschritt des Klimawandels nicht nur aufzuhalten, sondern umzukehren. Die Frage ist jetzt 1) werden wir? und 2) ist es zu spät? Ich denke, es gibt Hoffnung, aber wir liegen so weit zurück. Die Welt der Menschen muss sich nun auf den Kopf einer Stecknadel drehen. 

Kannst Du mir mehr vom Drehen selbst erzählen – Wie bist Du immer an die Drehorte gekommen?

Twitter ist schrecklich, aber es ist nach wie vor die beste Quelle für aktuelle Informationen über Notsituationen. Feuerwehren, Ersthelfer und Journalisten übermitteln ständig Nachrichten direkt in Echtzeit. Als ich von einem neuen Feuer hörte, ließ ich alles liegen, was ich tat. Meine gesamte Ausrüstung war ständig vorverpackt und einsatzbereit. Ich zog meine ganze PSA (Schutzausrüstung) an, sprang in meinen Truck, fuhr oft Stunden, um zum Feuer zu gelangen, drehte die ganze Nacht, schlief in meinem Truck innerhalb des Brandperimeters für ein paar Stunden und drehte am nächsten Tag weiter. Ich habe jedes einzelne Bild meines Films auf diese Weise aufgenommen.  

Wie viel Material hast Du gedreht – war es schwer im Schneideraum sich zu entscheiden?

Ich habe etwa 30 Terabyte aufgenommen. Fast alle Zeitraffer wurden mit hochauflösenden Fotokameras aufgenommen (d.h. einzelne Bilder können in enormer Größe für Galerien und Museen gedruckt werden). Ich habe einen subtraktiven Bearbeitungsprozess durchgeführt, bei dem ich jede Aufnahme, die für ein Kapitel (oder eine Phase der Trauer) funktionieren könnte, in eine Timeline aufgenommen habe. Die meisten Kapitel waren am Anfang so zwischen 50 und 80 Minuten lang. Am Ende sind sie alle durchschnittlich etwa fünf Minuten lang. Ich habe den Film selbst geschnitten, was die Entscheidungen qualvoll machte! 

Die Musik ist sehr prägnant – kannst Du noch mehr dazu erzählen?

© Jeff Frost

Fast der gesamte Soundtrack ist Klangkunst, die ich im Feld aufgenommen habe, mit Ausnahme der Jazzgitarre zu Beginn von Denial. Als Nebenbemerkung, dass ist die Musik aus einer sehr alten, aber sehr berühmten TV-Show in den Staaten namens „The Beverly Hillbillies“. Die Prämisse der Show ist, dass ‚Hillbillies‘ versehentlich Öl auf ihrem Grundstück in Kansas finden, reich werden und nach Hollywood ziehen.

Ich konnte konventionelle Aufnahmen von allen Geräuschen, die man von Mensch und Natur bei den Feuern erwarten kann, machen. Manchmal verwandelte ich winzige Klangstücke in spielbare Instrumente (Traurigkeit, Akzeptanz) oder hoch aufragende Lärmmauern (Wut). Zum Beispiel nahm ich eine winzige Sekunde Statik zwischen den Antworten auf einem CB-Funkgerät und verwandelte es in knurrendes Drone für das Anger-Kapitel. Ich wollte, dass der Klang mich buchstäblich wütend macht. Das war emotional schwer zu erreichen. Irgendwann konnte ich den gewünschten Sound mit Apps auf meinem iPad bekommen, aber als ich ihn aufnahm, war der Sound zu dünn und schwach, um effektiv zu sein. Nach vielen gescheiterten Versuchen, das Problem zu beheben, ging ich schließlich (buchstäblich) über den Tellerrand hinaus. Ich habe das iPad durch einen alten Vox-Gitarrenverstärker laufen lassen, ich habe es so eingestellt, wie du es würdest, wenn du Heavy-Metal-Gitarren aufnehmen würdest, und den Sound neu aufgenommen. Zu meiner Überraschung funktionierte es! 

Ich konnte auch elektromagnetische Spektralaufzeichnungen von Einsatzfahrzeugen wie Polizeifahrzeugen und Feuerwehrfahrzeugen erfassen. EMS-Aufnahmen ermöglichen es einen, das Geräusch von Strom und Schaltkreisen selbst zu hören. Durch das ständige Blinken der Lichter auf diesen Fahrzeugen bekam ich viele hochrhythmische Aufnahmen, die wie staubige Drumcomputer klangen, die mit halb-funktionierenden Synthesizern zusammenprallten. Das Verhandlungskapitel befasst sich intensiv mit dieser Arbeit. Dieser Ansatz wurde direkt von der deutschen Künstlerin, Komponistin und Professorin Christina Kubisch inspiriert. Ohne sie würde dieser Teil meiner Arbeit nicht existieren. 

Kannst Du am Ende noch etwas mehr von Dir erzählen und welche neuen Projekte auf dem Plan stehen?

© Jeff Frost

Bevor ich mich in einer brennenden Welt verirrte, malte ich großformatige optische Illusionen in verlassenen Häusern, machte Zeitrafferaufnahmen von Unruhen und schuf den oben erwähnten Film „Circuit Board Species“ an Orten wie dem CERN (Center for European Nuclear Research). Ich habe an „Circuit Board Species“ gearbeitet, solange ich auch an „California on Fire“ gearbeitet habe (fünf Jahre). Ich wurde erst diesen Monat beauftragt, ein großes Gemälde an den Wänden eines neuen Facebook-Gebäudes in der Nähe des Los Angeles International Airport (LAX) zu malen. Ich wende den gleichen Foto- und Filmprozess auf die Herstellung von Gemälden an wie in „California on Fire“. Das Gemälde selbst, oder besser gesagt, seine Dokumentation, wird zum Kunstangebot für den späteren Einsatz in einem größeren Filmkontext. Beispiele dafür finden sich in früheren Werken wie „Circle of Abstract Ritual“.

Dieser neueste Auftrag war eine Möglichkeit, andere Farben als Orange und Schwarz zu verwenden; das Spektrum der Schöpfung und Zerstörung auf die Schöpfungsseite zu verschieben. Es hat mir geholfen, mein Gehirn zurückzusetzen und von der Entstehung von „California on Fire“ zu heilen. Es ist das erste Mal, dass ich auch in einem funktionierenden öffentlichen Gebäude einen Großauftrag ausführen konnte. Ich liebe diese Arbeit absolut! Ich hoffe, dass ich eines Tages in Deutschland ein Wandbild machen kann! 

Ich habe auch an einer Reihe von Sound-Art-Projekten gearbeitet, von denen ich sehr begeistert bin. Viele von ihnen beschäftigen sich mit der Zeit und wie sie Emotionen und Wahrnehmungen auf dramatische Weise für den Hörer verändert. Ich bin mir nicht sicher, wie sie genau auftauchen werden, aber es ist sinnvoll zu erwarten, dass sie irgendwann als Alben herauskommen. Ein kleiner Vorgeschmack auf diese Arbeit ist bereits auf meinen Spotify und Apple Musikkünstler-Seiten zu finden.

Die Fragen stellte Doreen Matthei
Übersetzung von Michael Kaltenecker

Lies auch die Rezension des Kurzfilms „California on Fire“

Interview: In our interview with the artist Jeff Frost, we learned more about his documentary “California on Fire“, which was shown at the 62nd DOK Leipzig. He talks about how he came up with the idea, how he always managed to be there at the right time at the right place, and how his effective sound carpet for the 25 minutes short film was created.

How and when did it all start? How did the idea for the film come about?

I never considered myself a filmmaker until the last several years. I was an artist, painter, photographer, and sound artist. Eventually photography led me into time lapse, which out of sheer necessity lead me into creating films. Really, I was just willing to chase a creative spark wherever it went. I picked up the necessary skills along the way as needed.

“California on Fire” came to me as half an idea. I wanted to two make two films simultaneously that directly contradicted each other. Maybe I wanted to drive myself crazy on some level. One film, Circuit Board Species, works loosely on a theme of celebrating man and technology. The other explores the effects of said technology, “California on Fire“. 

How did you get the idea for the structure of the film? Why did you pick the stages of grief as your framing device?

My thought was that people rarely react to crisis until they’re immersed in it. I saw climate change as being well underway, but the media in the USA almost always framed it as something that would happen in the future (even in liberal California). I wanted to create a work undeniably showing that we are already in the climate crisis. It’s happening right now.

I explored many structures for the film. I knew that a nonverbal video art film would need a very strong underly structure if I wanted to hold the attention of the viewers. I’d try out an idea and get tired of it after a week or a month. In the meantime I was chasing down wildfires, witnessing large scale destruction personally, breathing incredible amounts of smoke, and suspending my life to shoot a seemingly endless string of fires. The mental toll this was taking for me personally became more and more obvious. That said, whenever I felt down I couldn’t help but think about those who had lost property or loved ones in these fires. I thought about the poor people without insurance who simply no longer had a place to live and little remedy for their situation. I thought about fires I had been on where first responders gave their lives protecting others. Looming over all this was existential dread about the end of life and civilization as we know it in the form of catastrophic climate change. At a certain point using the stages of grief became a way for me to cope; to work through my own struggle with what I had seen and had no choice but to accept. It mirrored my observations of fire victims as well. The stages of grief rarely unfold in a linear single file line. Many people, including myself, experience multiple stages at once. Just when you think you’ve moved on from a stage you tend to find yourself right back in the middle of it in unexpected ways.

You decided against an obviously chronological or ordered way of editing and against using narration or any words – how did that come about?

As I mentioned above, I never really thought of myself as a filmmaker. It was never an aspiration of mine. I’m an artist. To my way of thinking I’ve made a video art piece, as opposed to a documentary or narrative film. My intention was to show the fires in a way that would touch people emotionally and serve as the antithesis to the nightly news. Paradoxically, by speeding up time I hoped to slow down attention. I wanted to entrance people, which is achievable by manipulating what we so arrogantly call real time. My hope was this strange approach might allow people to ponder the situation from a wider perspective, rather than just passively consume catastrophe after catastrophe on the news and forget them by the next day. A nonlinear approach in this context made more sense and was far more effective than a forensic arrangement of events as they happened. Half my art practice is playing with and disrupting chronologies.

Your film sharpens environmental awareness in a completely different way. Were there more motivations that you wanted to represent with this film?

I’m not sure I’d call this a motivation, but it felt like I was witnessing the end of civilization as we know it. In a sense I wanted to make plausible the obvious reality that humanity is fragile, and currently engaged in auto-extinction; a collective struggle with self destruction. 

For nearly two years I completely lost hope. Eventually my therapist told me I was suffering from compassion fatigue. After completing the film, and not chasing fires for the first time in six years this year, I feel like I’ve finally regained some equilibrium.

I am inherently optimistic. We do have a way out of this with carbon capture technologies if they’re scaled up. In fact, we have many technological solutions to not just halt the progress of climate change but reverse it. The question now is 1) will we? and 2) is it too late? I think there’s hope, but we are so far behind. The world of humans must now turn on the head of a pin.  

Can you tell me more about shooting itself – how did you always manage to get to the locations? 

Twitter is awful, but it remains the best source of up to date information on emergency situations (fire fighting agencies, first responders individually, and journalists are all directly relaying news in real time constantly). When I heard about a new fire I dropped whatever I was doing. All my gear was constantly pre-packed and ready to go. I put on all my PPE (protective) gear, jumped in my truck, often drove hours to get to the fire, shot all night, slept in my truck inside the perimeter of the fire for a few hours, and did it all again the next day. I shot every single frame of my film in this manner.  

How much footage did you film – was it hard to decide in the editing room what to show?

I shot about 30 terabytes. Nearly all of the time lapses were shot with high resolution still cameras (which means individual frames can be printed at enormous sizes for gallery and museum shows). I did a subtractive editing process where I put every shot that could potentially work for a chapter (or stage of grief) into a timeline. Most of the chapters started out being somewhere between 50 – 80 minutes long. By the end they all averaged about five minutes. I edited the film myself which made the decisions agonizing! 

The music is very succinct – can you tell more about it?

Nearly the entire soundtrack is sound art that I recorded in the field with the exception of the jazz guitar at the beginning of Denial. As a side note that music is from a very old, but very famous TV show in the states called, ‘The Beverly Hillbillies.’ The premise of the show is “hillbillies” accidentally strike oil on their property in Kansas, get rich, and move to Hollywood.

I was able to capture traditional recordings of all the sounds you might expect of man and nature at the fires. Sometimes I would transform tiny bits of sound into playable instruments (Sadness, Acceptance) or towering walls of noise (Anger). For example, I took a tiny second of static in between responses on a CB radio and transformed it into a growling drone for the Anger chapter. I wanted the sound to literally make me angry. This was quite hard to achieve emotionally. Eventually I was able to get the sound I wanted by using apps on my iPad, but when I recorded it the sound was too thin and weak to be effective. After many failed attempts at fixing the problem, I finally (literally) went outside the box. I ran the iPad through an old Vox guitar amp, mic’d it like you would if you were recording heavy metal guitars, and re-recorded the sound. To my surprise it worked!

I was also able to capture electromagnetic spectrum recordings of emergency vehicles such as police cars and fire engines. EMS recordings allow you to listen to the sound of electricity and circuits themselves. Due to the constant flashing of the lights on these vehicles I came away with many highly rhythmic recordings which sounded like dusty drum machines colliding with half-working synthesizers. The Bargaining chapter heavily features this work. This approach was directly inspired by German artist, composer, and professor, Christina Kubisch. Without her this part of my practice wouldn’t exist. 

Finally something about you: How did you come to the film and what new projects are planned?

Before I got lost in a world on fire I was painting large scale optical illusions in abandoned houses, time lapsing riots, and creating the film I mentioned above, Circuit Board Species, at places such as CERN (Center for European Nuclear Research). I have been working on Circuit Board Species as long as I have been working on “California on Fire” (five years). I was just commissioned this month to do a large painting on the walls of a new Facebook building going up near the Los Angeles International Airport (LAX). I apply the same photography and film making process to making paintings as I did to “California on Fire“. Paintings themselves, or rather, the documentation of them, becomes an art supply for use in a larger film context later. Examples of this can be seen in earlier works such as Circle of Abstract Ritual.

This recent commission was a way to use colors other than orange and black; to swing on the spectrum of creation and destruction towards the creation side. It has helped me reset my brain and heal from creating “California on Fire“. It’s the first time I’ve been able to do a major commission in a functioning public building as well. I absolutely love this work! I hope that I can do a mural in Germany one day!

I have also been working on a number of sound art projects I’m really excited about. Many of them deal with time and how it shifts emotions and perceptions in dramatic ways for listeners. I’m not sure how they’ll surface exactly, but it’s reasonable to expect them to come out as albums at some point. A small taste of that work is already on my Spotify & Apple music artist pages.

Questions asked by Doreen Matthei

Read on the german review of the shortfilm “California on Fire“

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