Neun Fragen an Katarzyna Kijek und Przemysław Adamski

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Interview: Im Gespräch mit den beiden polnischen Filmemacher:innen und Animationskünstler:innen Katarzyna Kijek und Przemysław Adamski konnten wir mehr über ihren elfminütigen Kurzfilm „Slow Light“, der seine Internationale Premiere auf dem 65. DOK Leipzig 2022 feierte, erfahren, wie die Idee dazu entstand, in welchem Rahmen sie den Film umsetzen konnten und welche Bedeutung Handwerkskunst und haptische Materialien bei der Entwicklung ihrer Figuren führen. 

The original english language interview is also available.

Wie seid ihr auf die Idee gekommen? Warum genau 7 Jahre?

Wenn wir älter werden, stellen wir immer öfter fest, dass das Wissen, das wir haben, oft entbehrlich ist, weil sich die Welt ständig verändert und wir unser Denken neu ausrichten müssen. Sonst bleiben wir unfreiwillig in der Vergangenheit. Wir kommen zu der Erkenntnis, dass wir tatsächlich unser ganzes Leben lang ein wenig auf der Strecke geblieben sind, weil das mit dem Erwachsenwerden so ist. Oft verstehen wir erst nach einer Weile, was wir erlebt haben. Es ist immer einfacher, die Vergangenheit zu verstehen als die Gegenwart.

Irgendwann hatte Przemek den abstrakten Gedanken, dass sein jüngeres Ich irgendwo in der Nähe lebt und mit der Realität zu kämpfen hat, aber es gibt keine Möglichkeit, ihn zu finden und ihm beim Aufholen zu helfen. Die vergehende Zeit wurde zu einer physischen Distanz, die eine Kommunikation unmöglich machte. Ein offensichtlicher Vergleich mit riesigen kosmischen Entfernungen folgte diesem Gedanken. Das Licht trägt Bilder durch den Raum, aber das, was wir sehen, ähnelt nicht unbedingt der Lichtquelle, wie sie im Moment ist. Theoretisch gibt es irgendwo im Weltraum 1958 Lichtjahre von der Erde entfernt ein Bild des brennenden Roms, aber die eigentliche Stadt ist gerade wohlauf. Wir haben uns überlegt, wie wir diese Diskrepanz, die ihren Ursprung in unserem Protagonisten hat, darstellen können. Anhand von Beschreibungen physikalischer Experimente und Schriften von Oliver Sachs kamen wir auf die Idee, dass sehr dichte Augen das Licht so stark abbremsen, dass die Sehkraft des Protagonisten um sieben Jahre verzögert wird. Der dänischen Physikerin Lene Vestergaard Hau gelang es, einen Lichtstrahl auf etwa 17 Meter pro Sekunde abzubremsen. Dieses Experiment war eine Grundlage für das Konzept unseres Drehbuchs, aber wir haben die Möglichkeit in Richtung reine Fiktion verschoben, um mehr symbolische Wirkung zu erzielen.

Der Zeitraum von sieben Jahren stützte sich auch auf wissenschaftliche Studien. Rudolf Steiner, der Begründer der Waldorfpädagogik, beobachtete, dass Kinder alle sieben Jahre wichtige Entwicklungsschritte durchlaufen und dass sich dieses Muster das ganze Leben hindurch fortsetzt, sogar bis ins Erwachsenenalter. Eine große Zahl von Psychologen schließt sich dieser Behauptung an und liefert weitere Beweise. Der Zeitraum von sieben Jahren spiegelt sich auch in der allgemeinen Überzeugung wider, dass alle Zellen im menschlichen Körper alle sieben Jahre vollständig ersetzt werden. Darüber hinaus ist die Sieben eine Zahl, die in vielen Kulturen eine feste symbolische Bedeutung hat. 

Wie ging es nach der Anfangsidee weiter? 

Wir wussten, dass dieses an der Schnittstelle von Poesie und Wissenschaft entstandene Konzept reizvoll sein würde, aber da wir einen Film machen wollten, mussten wir die tatsächlichen Ereignisse aus dem gesamten Leben unseres Protagonisten herausarbeiten und sie unter Berücksichtigung aller durch die Zeitverschiebung von sieben Jahren hervorgerufenen Nebeneinanderstellungen sorgfältig umschreiben. Wir wollten, dass es sich um ein Quasi-Biopic handelt, das das gesamte Leben umfasst, weil die Idee sonst zu einem isolierten Ereignis werden würde.

Ursprünglich sollte der Film 16 Minuten lang sein, aber unsere Finanzierung wurde gekürzt und wir mussten das ursprüngliche Drehbuch auf 11 Minuten komprimieren, was die Wahrnehmung des Zuschauers ein wenig herausfordert, da das ganze Leben sehr schnell vergeht. Aber das ist auch ein Punkt unseres Films und Teil seiner Botschaft. Außerdem ging es uns nie um eine sehr emotionale Herangehensweise, die lange Szenen erfordert, sondern um einen eher intellektuellen Blickwinkel, der aus plakat-ähnlichen visuellen Konzepten besteht.

Wir hatten von Anfang an ein pessimistisches Ende im Sinn. In seinem toten Körper gefangen zu sein, ist eine natürliche, symbolische Konsequenz, wenn man sein ganzes Leben lang unüberlegte Entscheidungen getroffen hat. Wir wollten auch, dass der Tod so banal wie möglich ist, und als wir herausgefunden haben, dass Tennessee Williams an der Verschlusskappe seiner Medikamente erstickt ist, dachten wir, dass dies perfekt für unsere Geschichte geeignet ist.

Wie lange habt ihr an der Umsetzung des Films gearbeitet und wie groß war euer Team?

Ironischerweise entstand die ursprüngliche Idee etwa sieben Jahre vor der Fertigstellung des Films (ca. 2015), aber wir haben eine Weile dran gesessen, bevor wir uns entschieden, eine Produktionsfirma (Animoon) zu finden und einen Antrag auf Förderung durch das Polnische Filminstitut zu stellen. Von diesem Moment an perfektionierten wir das Drehbuch und arbeiteten immer wieder an der digitalen 2D-Animation, aus der später der Relief- und Stop-Motion-Teil des Films wurde. Der Prozess war ziemlich langwierig, da wir in der Zwischenzeit an einigen anderen Dingen arbeiteten. Wir haben einige kommerzielle Projekte gemacht, darunter ein Teil der neuen Identität von BBC Two und eine Episode einer Serie für Netflix.

Auch wenn wir uns manchmal vom Umfang der Arbeit an „Slow Light“ überwältigt fühlten, waren wir dem Ergebnis zuversichtlich gegenüber, da wir den gesamten Prozess vorher durchdacht hatten. Wir wandten uns an unseren langjährigen Partner, um alle Elemente mit dem Laser zu schneiden. Als wir begannen, die ersten Elemente zu sammeln, mussten wir unser Zwei-Personen-Team erweitern, da wir fast 90.000 Kartonelemente von Hand bemalen und zusammensetzen mussten. Am Ende arbeiteten wir sieben Monate lang täglich in einem 10-köpfigen Team.

Als wir den Stop-Motion-Teil fertigstellten, interessierten sich unsere Freunde von COLA Animation für das Projekt und schlossen sich uns an. Auf diese Weise wurde die gesamte 2D-Bild-für-Bild-Animation in Portugal von fünf Animateuren unter unserer Fernaufsicht erstellt.

Erzählt mir bitte mehr zu den Animationen. Ihr habt zum einen mit Stop-Motion gearbeitet und gleichzeitig auch 2D-Zeichnungen für die Vergangenheit eingesetzt.

Wir mussten im Film zwischen zwei verschobenen Zeitlinien unterscheiden, und wir wollten, dass sie unverkennbar unterschiedlich sind.

Wir wollten, dass die Darstellung der Gegenwart ein starkes taktiles Element hat. Wir haben uns dabei von den Reliefmodellen inspirieren lassen, die einige Museen für Blinde anfertigen, damit sie die Originalkunstwerke, insbesondere flache Gemälde, ertasten können. Wir waren der Meinung, dass der Tastsinn für das Erleben des Hier und Jetzt von entscheidender Bedeutung ist, aber er ist auch extrem einschränkend und subjektiv, was dem Sinn unserer Erzählung dient. Wir dachten dabei an das alte Märchen vom blinden Mann und dem Elefanten, bei dem jeder eine andere Vorstellung von dem Tier hatte, das er berührte, weil es unmöglich ist, den Elefanten in seiner Gesamtheit zu erfassen. Wir waren entschlossen, die physischen Objekte dafür zu schaffen, anstatt sie mit CGI zu imitieren.

Die Entscheidung, wie die Vergangenheit dargestellt werden sollte, lag auf der Hand. Die traditionelle Zeichentechnik war genau das, was wir brauchten, um einen flachen Rest der vergangenen Ereignisse zu zeigen.

Eure Animationen erinnern an Kunstwerke des 20. Jahrhunderts. Könnt ihr mehr zu euren Vorbildern sagen?

Danke, dass du das bemerkt hast. Wir wollten nicht, dass die Bezüge zu offensichtlich sind, aber wir haben visuelle Anspielungen auf einige Kunstrichtungen eingebaut. Es gibt zum Beispiel kubistisch anmutende Stilleben zu Beginn des Films, um zu betonen, wie fragmentiert die Welt des Protagonisten ist, wenn er gerade beginnt, erste Stimuli zu erhalten. Wir haben einige von realistischen weltraumbezogenen Mosaiken inspirierte Bilder eingefügt, um auf die Handlung hinzuweisen, die sich östlich des Eisernen Vorhangs abspielt. Es war wichtig, eine Grundlage für die politische Realität der Geschichte zu schaffen.

Vor allem aber haben wir uns von der altpolnischen Illustration mit ihren einfachen Formen und der begrenzten Farbpalette inspirieren lassen. Wir wollten, dass die Welt, die wir erschaffen, ein direkter Hinweis auf die Unreife des Protagonisten ist.

Was war euch bei der musikalischen Ausmalung wichtig?

Wir hatten eine wichtige Inspiration für die gesamte Musik, und das war Ornette Colemans „Lonely Woman“ [Anm. d. Red. Jazzsong von 1959]  mit seinem zweideutigen Charakter – lebendig und sehnsüchtig zugleich. Wir wollten diese Ambivalenz vor allem in der vielleicht glücklichsten Phase des Lebens des Protagonisten nutzen, wenn er sich verliebt, aber sein Glück unvollständig zu sein scheint. Unterschwellig ist immer eine gewisse Distanz und Einsamkeit vorhanden.

Wir haben uns gefreut, wieder mit Piotr Kaliński zusammenzuarbeiten, dessen musikalischer Stil ebenso flexibel und zielgerichtet ist wie unsere Herangehensweise an die Bildsprache.

Könnt ihr mir noch ein bisschen von euch erzählen und wie ihr zueinander gefunden habt?

Katarzyna Kijek und Przemysław Adamski auf dem DOK Leipzig

Wir haben uns in der Schule kennengelernt, es ist schwer zu sagen, wie viele Jahre das her ist, aber wir haben später an zwei verschiedenen Kunstakademien studiert. Eigentlich haben wir klassische Grafiktechniken studiert, aber gegen Ende unserer Ausbildung hat sich jeder von uns für Animation interessiert. Es war der Moment, als die Digitaltechnik zum Mainstream wurde und DSLRs [Anm. d. Red.: Digitale Spiegelreflexkamera] erhältlich waren. Mit unserem Hintergrund in handwerklichen Techniken stürzten wir uns nicht auf Software und CGI, sondern versuchten, die neue Technologie zu implementieren und dabei weiterhin physische Elemente zu verwenden. 

Kurz nach unserem Abschluss taten wir uns zusammen und begannen, Musikvideos zu drehen. Das erste – zu einem Lied über unglückliche Beziehungen („Everytime“ von Oi Va Voi) – haben wir mit einer Papierschreddermaschine gedreht. Für das zweite Video haben wir 1 km Garn verwendet, um eine verträumte Reise nach Manhattan zu der fantastischen Jazzkomposition „Grand Central“ von Tomasz Stańko zu kreieren. Außerdem bauten wir eine 10 Meter lange Installation aus einzelnen Formen, die nacheinander auf dem Bildschirm erschienen und bis zum Ende des Stücks „Katachi“ des japanischen Multitalents Shugo Tokumaru stehen blieben. Wir haben schon immer einen technisch orientierten Ansatz verfolgt. Wir versuchen, ihn immer dann anzuwenden, wenn wir für einen Kunden arbeiten oder an einem selbst initiierten Projekt wie „Slow Light“. Technik und Material sind immer mutige Entscheidungen, die dem Zweck unserer Arbeit dienen. Manchmal ist die Wahl sehr einfach, wie bei dem Video für das wunderbar zurückhaltende „Pirate’s Life“ von We Cut Corners, das wir einfach mit Markern auf Papier animiert haben. Das Video hat uns den letzten ‚Annecy Cristal‘ in der Kategorie Musikvideo eingebracht.

Wie verlief eure Zusammenarbeit? Gab es eine klare Arbeitsaufteilung?

Wir sprechen hauptsächlich miteinander, um uns gegenseitig zu informieren und zu prüfen, ob wir ein gemeinsames Verständnis des Projekts haben, an dem wir gerade arbeiten. Es gibt keine eigentliche Arbeitsteilung zwischen uns, da wir einen ähnlichen Hintergrund haben und unsere Fähigkeiten ähnlich sind. Oft beginnt einer von uns mit der Arbeit an einer Komposition oder einer Aufnahme und der andere bringt sie zu Ende. 

Die Zusammenarbeit gibt uns die Möglichkeit, eine interne Qualitätskontrolle durchzuführen.

Sind bereits neue Projekte geplant?

Wir entwickeln im Moment einige Ideen. Diejenige, die wahrscheinlich zuerst fertig wird, ist ein kurzes Drama/Thriller mit starken ökologischen Untertönen. Eine blutige Verfolgung der unwiederbringlich verlorenen Welt, die sich in eine optische Täuschung verwandelt.

Die Fragen stellte Doreen Kaltenecker
Übersetzung und Fotografie von Michael Kaltenecker

Lies auch die Rezension des Kurzfilms „Slow Light“

Interview: In our conversation with the two Polish filmmakers and animation artists Katarzyna Kijek and Przemysław Adamski, we were able to learn more about their eleven-minute short film „Slow Light“, which had its international premiere at the 65th DOK Leipzig 2022, how the idea for it came about, in which setting they were able to realize the film, and the importance of craftsmanship and haptic materials in the development of their characters. 

How did you come up with the idea? Why exactly 7 years?

As we are getting older, more and more often we realize that the knowledge we have is often disposable because the world is constantly changing and we have to readjust our thinking. Otherwise we unwillingly stay in the past. We come to the realization that we were indeed staying behind a little our whole lives because that’s how growing up works. We often understand what we lived through after a while. It’s always easier to understand the past than the present.

At some point Przemek had an abstract thought about his younger self living somewhere around and struggling to cope with the reality but there is no way to find him and help him catch up. The passing time became a physical distance unabling the communication. Obvious comparison with vast cosmic distances followed that thought. The light carries images throughout the space but what we see may not resemble the source of light as it is at the moment. Theoretically there is an image of burning Rome somewhere in space 1958 lightyears from the Earth, but the actual city is fine now. We were thinking about the way to show this disparity having its source within our protagonist. Cross inspirations stretching from descriptions of physical experiments to Oliver Sachs writings helped us to settle on the idea of very dense eyes slowing down the light so strongly that the protagonist’s vision lags seven years. Danish physicist Lene Vestergaard Hau succeeded in slowing a beam of light to about 17 meters per second. This experiment was a foundation for the concept of our script, but we pushed the possibility toward pure fiction to gain more symbolic effect.

The seven year period was also based on scientific studies. Rudolf Steiner, the founder of Waldorf education, observed that children experience major developmental milestones every seven years, and that this pattern continues throughout human life, even into adulthood. A large number of psychologists echo that claim and bring more proof. The seven year period is also reflected in the common belief that all cells in the human body are completely replaced every seven years. Furthermore, seven is a number with well-established symbolic meaning in many cultures. 

What happened after the initial concept was born? 

We knew that this concept created at the intersection of poetry and science was capable of stimulating, but since we wanted to make a film we needed to come up with the actual events spanning throughout the entire life of our protagonist and carefully transcribe them taking into account all the juxtapositions provoked by the seven years time shift. We wanted it to be a quasi biopic including entire life because otherwise the idea would turn into an isolated incident.

Initially the film was supposed to be 16 minutes long, but our funding was cut and we had to compress the original script to 11 minutes, which challenges the viewer’s perception a little as the whole life flies by very quickly. But that’s also a point of our film and part of its message. Besides, we were never aiming for a very emotional approach demanding lengthy scenes, pursuing more intellectual angles constructed of poster-like visual concepts.

We had the pessimistic ending in mind from the beginning. Being trapped in one’s dead body is a natural symbolic consequence of life-long taking of ill-advised decisions. We also wanted the death to be as mundane as possible and when we found out that Tennessee Williams choked on the cap of his medicine we thought it was perfectly suited for our story.

How long did you work on the realization of the film and how big was your team?

Ironically enough, the initial idea appeared around seven years before the finishing of the film (ca. 2015), but we were sitting on it for a while before we decided to find a production company (Animoon) and apply for the Polish Film Institute fund. From that moment we were perfecting the script and working on and off on the digital 2D animation, which later became the relief, stop motion part of the film. The process was quite long as in the meantime we were working on a few other things. We made some commercial projects including a segment of new ID for BBC Two and an episode of a series for Netflix among others.

Even though at times we felt overwhelmed by the scope of work on „Slow Light“, we were positive about the outcome as we had the whole process figured out before. We turned to our long-time collaborating workshop to laser-cut all the elements. As we started to collect the first elements we had to expand our two person team as we had almost 90K cardboard elements to hand-paint and ensemble. We ended up working daily for seven months in a team of 10.

As we were finishing the stop motion part, our friends from COLA Animation got interested in the project and joined us. This way the whole 2D frame by frame animation was made in Portugal by five animators with our remote supervision.

Please tell me more about the animation and the two different styles you picked: on the one hand you worked with stop-motion and on the other hand you used 2D drawings for the past.

We had to distinguish between two shifted timelines in the film and we wanted them to be unmistakably different.

We wanted the representation of the present to have a strong tactile element to it. We found our inspiration in the relief models prepared by some museums for the blind people so they could sense the original artworks, especially flat paintings. We felt the sense of touch is crucial for experiencing here and now but it is also extremely limiting and subjective, which serves the point of our narration. We had in mind the old tale of blind men and an elephant, where each person had a different idea of the animal they touched, because the elephant is impossible to embrace as a whole. We were determined to create the physical objects for this rather than mimic it in CGI.

The choice for showing the past was an obvious one. Traditional drawing technique was exactly what we needed to show a flat residue of the past events.

Your animations are reminiscent of 20th century art. Can you tell me more about your inspiration?

Thank you for noticing that. We didn’t want the references to be too obvious but we have included visual hints to some art movements. There is for example cubist-like still nature early in the film to emphasize how fragmented the protagonist’s world is when he just starts to receive first stimuli. We included some imagery inspired by realistic space themed mosaics to hint at the action taking place East of the Iron Curtain. It was important to give a foundation for the political reality of the story.

Most importantly, we were inspired by old Polish illustration with its simple forms and limited color palette. We wanted the world we create to be a direct indication of the protagonist’s immaturity.

What was important to you when it came to the musical score?

We had one important inspiration for the whole score and it was Ornette Coleman’s “Lonely Woman” with its ambiguous feel – both lively and longing at the same time. We wanted to use this ambivalence especially in possibly the joyest period of the protagonist’s life when he falls in love but his happiness seems to be incomplete. There is always detachment and solitude underneath.

We were happy to come back to collaborate with Piotr Kaliński, who’s musical style is as flexible and purpose-driven as our approach to imagery.

Can you tell me a bit more about yourselves and how you started working together?

We met back in high-school, scary to say how many years ago but later we studied at two different art academies. We actually studied classical graphic techniques, but towards the end of our education each of us got interested in animation. It was a moment when digital technology started to go mainstream and dSLRs became obtainable. Having our background in handmade techniques we didn’t rush all the way to software and CGI, but tried to implement the new technology while still using physical elements. We joined forces just after graduating and started to make music videos. The first one – to the song about unhappy relationships (“Everytime” by Oi Va Voi) we made with a paper-shredding machine. For the second one we used 1 km of yarn to create a dreamy journey to Manhattan accompanying the amazing jazz composition “Grand Central” by Tomasz Stańko. We also built a 10-meter long “train of thoughts” installation made of individual shapes appearing on screen one at a time and staying until the end for “Katachi” by Japanese multi-talented musician Shugo Tokumaru. We have always had a technique-driven approach. We try to employ it whenever working for a client or on a self-initiated project like „Slow Light“. Technique and material are always bold choices serving the purpose of our work. Sometimes the choice is very simple as it was with the video for beautifully restrained “Pirate’s Life” by We Cut Corners, which we simply animated with markers on paper. The video won us the last Annecy Cristal ever awarded in the music video category.

How did you work together on this film? Was there a clear division of work?

We mainly talk to feed off each other’s opinions and verify whether we have a common understanding of the project we are working on. There is no work division as such between us as we have a similar background and our skills sort of alike. Often one of us starts working on a composition or a shot and the other one finishes it. 

Working together gives us a chance to have internal quality control.

Are there already new projects planned?

We are developing a few ideas at the moment. The one that will probably be finished first is a short drama / thriller with strong ecological undertones. Bloody pursuit of the irretrievably lost world turned into an optical delusion.

Questions asked by Doreen Kaltenecker

Read on the german review of the short film „Slow Light“

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