Acht Fragen an Marianna Milhorat

Doreen Kaltenecker
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Interview: Im Gespräch mit der kanadischen Filmemacherin Marianna Milhorat konnten wir mehr über ihren Dokumentarfilm „Just Above the Surface of the Earth“ erfahren, der auf dem 67. DOK Leipzig 2024 seine Deutsche Premiere feierte, warum sie den Zugang zu dem Thema in einer experimentellen Erzählweise fand, warum sich für eine Mischung aus dokumentarische Aufnahmen und einem literarischen, künstlerischen Voice-Over entschied und wie der Rhythmus der Natur ihren Film geprägt hat.

The original english language interview is also available.

Wie ist die Idee zu dem Film entstanden? Und warum hast Du Dich dafür entschieden, gerade diese drei Gruppen zu begleiten?

Als ich mit der Arbeit an dem Film begann, lebte ich in Chicago. Der Mittlere Westen der USA war ein einflussreicher Ort in der Entwicklung der modernen Naturschutzbewegung – Heimat von Persönlichkeiten wie Aldo Leopold – und war reich an Initiativen zur Überwachung von Wildtieren und Bürgerwissenschaft. Ich interessierte mich dafür, was es bedeutet, die manchmal seltsamen, manchmal absurden Bilder zu betrachten, die aus den modernen Bemühungen zum Schutz der Wildtiere hervorgehen, und was sie über uns aussagen könnten. Von da an entwickelte sich der Film weiter: Ich war nicht daran interessiert, einen Film über ein bestimmtes Projekt oder eine bestimmte Region zu drehen, und auch nicht daran, einen Film über eine bestimmte bedrohte Tierart oder die Details ihrer Probleme und Schwierigkeiten zu drehen. Vielmehr war ich daran interessiert, ein umfassenderes Porträt des modernen Naturschutzes und seiner größeren soziokulturellen Bedeutung zu erstellen. Daher entschied ich mich, Filmmaterial von einer Reihe verschiedener Gruppen und Bemühungen – rund um Frösche, Fledermäuse, Seesterne und Insekten – sowie von unbekannten, unterschiedlichen Orten in den USA zu verweben. Und ich habe Orte ausgewählt, die – auf unterschiedliche Weise – Fragen über die Zukunft des Lebens auf dem Planeten hervorheben und verstärken: Eine Gruppe von Froschbeobachtern zählt die Rufe einzelner Frösche im Gegensatz zu einem konstanten Strom von Vorstadtverkehr; Seesternbeobachter sammeln detaillierte Messungen in einem riesigen, unvorhersehbaren Ozean. 

Dein Film ist nur 69 Minuten lang und du wählst keine klassische Dokumentationsform. Warum hast Du Dich dafür entschieden? 

Ich komme aus einer eher experimentellen Praxis. Ich interessiere mich generell dafür, wie formale und ästhetische Ansätze neue Sicht- und Denkweisen über die Orte und Landschaften, die wir bewohnen, hervorrufen können. In diesem Fall war ich auch daran interessiert, einen immersiven Film zu entwickeln, der sowohl die Erfahrung des Vermessens als auch die Rolle der direkten Erfahrung widerspiegelt – von Orten, mit Arten … wenn wir der Welt um uns herum wirklich zuhören, um sie zu pflegen. Die Erfahrung, in einem vorstädtischen Graslandreservat zu stehen und gemeinsam nach Fröschen zu lauschen, hatte etwas Bewegendes, nicht nur, weil man sich mit anderen zusammen tat, um sich für einen Moment um ein paar kleine Lebewesen zu kümmern, sondern auch, weil diese diskreten Bemühungen eine umfassendere Ethik der Fürsorge zu verstärken schienen. Die Froschbeobachterinnen zählen nicht nur die Froschlaute; während sie zu ihren Beobachtungsorten wandern, notieren sie auch die verschiedenen Tier- und Pflanzenarten, wie es ihnen geht, und kümmern sich um das Ökosystem als Ganzes. Sie beteiligen sich an der Sammlung einheimischen Saatguts und an kontrollierten Verbrennungen, sie schreiben Haiku über das Grasland: Die Sorge um die Frösche ist ein Einstieg in eine Art der Beziehung zur Welt und zu anderen. 

Mich interessierte auch, wie die Form Raum für die Beobachtung schaffen und die geduldige Herangehensweise der Beobachter übernehmen könnte – sie müssen sich den Rhythmen und Mustern der Natur unterordnen – und gleichzeitig der nicht-menschlichen Natur Raum geben, ihre Handlungsfähigkeit zu behaupten. Der Film begleitet die Beobachter:innen, wie sie die Nacht begleiten – lauschend, wartend. Auch ich musste mich während der Dreharbeiten diesen Rhythmen unterordnen: Froschbeobachter:innen zählen Rufe während der Paarungszeit der Frösche und wenn die Temperatur- und Windbedingungen genau richtig sind; akustische Fledermausbeobachter:innen machen Transekte mit dem Kanu oder Kajak und benötigen das Licht eines nahen Vollmonds; Seesternforscher:innen machen einige ihrer wichtigsten Arbeiten während der niedrigsten Flut des Jahres, oft ein Fünf-Tage-Fenster in den Stunden vor der Morgendämmerung. Das Formular versucht, die erforderliche Bescheidenheit widerzuspiegeln. 

Da ich mich nicht an kommerzielle Verleiher oder Fernsehsender wandte, konnte der Film im Laufe der Dreharbeiten und der Postproduktion seine eigene Form und ideale Länge finden. 

Welches Publikum hast Du im Sinn? Und wo wird es die Möglichkeit geben, Deinen Film sehen zu können?

Mein Hauptpublikum sind die Besucher:innen von Filmfestivals, die Liebhaber des Experimental- und Arthouse-Kinos und die an ökologisch orientierter Kunst Interessierten. Mein Film wird noch etwa ein Jahr lang auf Festivals gezeigt, und weitere Termine werden über meine Website bekannt gegeben. Ich plane auch, den Film in lokalen Gemeinden und bei Organisationen zu zeigen, die an der Entstehung des Films beteiligt waren, und einige zusätzliche Vorführungen und eine Mini-Tournee durch Kinotheken, Mikrokinos und andere Einrichtungen zu organisieren, die an experimentell-dokumentarischen Arbeiten interessiert sind. 

Kannst Du mir mehr zu den Filmbildern erzählen. Was lag Dir visuell am Herzen?

Der Film spielt hauptsächlich in der Nacht oder in den Stunden kurz vor und nach der Morgendämmerung, und die von mir ausgewählten Aktionen finden zu diesen Zeiten statt. Die Nacht war für mich nicht nur eine Möglichkeit, Aktionen zu kuratieren und zu verknüpfen, sondern auch alltägliche Landschaften – öffentliche Strände und Parks – so zu verwandeln, dass die Zuschauer:innen sie mit anderen Augen sehen können. Ich war auch daran interessiert, wie die nächtliche Kulisse des Films – und die Bilder von Menschen, die mit Taschen- und Stirnlampen durch die Dunkelheit gehen – auf subtile Weise auf die Ästhetik von Science-Fiction-Filmen zurückgreifen könnten: Statt der Suche nach außerirdischem Leben wird der Film zu einer Suche nach dem Leben auf unserem eigenen Planeten, zu einer Bewertung, wie viel Schaden bereits angerichtet wurde.

Durch ein Geflecht aus entfernten Beobachtungsaufnahmen, Kamerafahrten, die den Personen folgen, und lyrischen, affektiven Sequenzen wollte ich die Menschen als Teil ihrer Umgebung darstellen, die in Dunkelheit, Nebel und Umgebungsaufnahmen – das Meer, Ultraschallfledermausrufe, ein Orchester von Grillen – eintaucht und oft von ihnen überholt wird, und ein zusammenhängendes Netz von Beziehungen zwischen verschiedenen Arten offenbaren. Der Film versucht, sowohl Raum für die Beobachtung als auch für die nicht-menschliche Natur, die größere sensorische Welt und die Trauer selbst zu schaffen, um zu sprechen. 

Neben Unterhaltungen und Interviews der Wissenschaftler:innen hören wir auch immer wieder rezitierte Textpassagen. Wie kamen diese ins Spiel und nach welchen Gesichtspunkten hast Du die Texte ausgewählt?

Als ich anfing, in das Feld hinauszugehen und Zeit mit den Teilnehmern zu verbringen, begann ich, über größere Fragen nachzudenken: Was bedeutet es für eine Spezies, wenn sie ausstirbt, ohne dass es einen Zeugen oder eine Würdigung gibt? Was verlieren wir, wenn eine Art ausstirbt? Welche Arten des Wissens, Denkens, Fühlens und Seins? Welche Rolle spielt die Fürsorge – die Fürsorge des Einzelnen – angesichts eines solchen Verlustes? Das Heranziehen verschiedener poetischer und philosophischer Texte war eine Möglichkeit, diese Fragen aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten. Um die Auswirkungen des Artensterbens zu verstehen, müssen wir über die Grenzen der einzelnen Disziplinen hinweg denken und Perspektiven aus den Künsten, den Wissenschaften, den Sozialwissenschaften, der Poesie und der Philosophie einbeziehen… und der Film versucht, einige davon einzubeziehen. Der Text ist auch eine Art Lobrede: Alle Lebewesen – egal wie klein, egal wie „unbedeutend“ – verdienen es, geehrt und betrauert zu werden. Für mich ist Trauer eine Möglichkeit, unser Gefühl der Verwandtschaft, unsere Verbundenheit mit anderen zu erweitern – ein Akt des Widerstands gegen unterdrückerische Strukturen, die aus Eigennutz einige Leben als unserer Trauer und Fürsorge nicht würdig erachten. Außerdem habe ich Auszüge aus einer Vielzahl literarischer Quellen zusammengetragen. Diese werden von mehreren Sprecher:innen vorgelesen, um den Eindruck eines „Chors“ von Stimmen zu erwecken, der das Netzwerk der einzelnen beteiligten Monitore widerspiegelt. Und sie sind so miteinander verwoben, dass der Film wie ein erweitertes lyrisches Gedicht wirkt. Die Texte sind nicht nur eine Lobeshymne, sondern befassen sich auch mit der größeren Bedeutung des Aussterbens von Tieren in unserem Leben, der Rolle des Einzelnen und der Natur der Pflege.

Besonders stimmig sind auch der Score und der Sound. Kannst mir mehr über die Arbeit von Brian Kirkbride erzählen?

Brian ist ein in Chicago ansässiger Komponist, Künstler und Programmierer, der in seiner Praxis Feldaufnahmen, Daten, Synthesizer, Software und vorgefundene Klänge durch konzeptionelle Audiobearbeitung einbezieht. Wir lernten uns zum ersten Mal bei einer Art Matchmaking-Szenario zwischen Filmemacher und Komponist kennen: Die Chicago Film Archives brachten uns zusammen, um ein Werk zu schaffen, das ihre Archive für eine jährliche Benefizveranstaltung nutzt. In unserer daraus resultierenden gemeinsamen Arbeit Sky Room komponierte Brian eine Partitur, die ausschließlich aus stark manipulierten und überarbeiteten Soundschnipseln aus dem Archiv bestand. Ich war daran interessiert, wie Brian einen ähnlichen kompositorischen Ansatz auf „Just Above the Surface of the Earth“ und meine umfangreiche Bibliothek von Feldaufnahmen anwenden könnte. Nach einer gemeinsamen Konzeptualisierung begann Brian, lose „Skizzen“ zu komponieren, in denen er auf die ihm von mir zur Verfügung gestellten Feldaufnahmen und Zusammenstellungen reagierte. Ich habe diese Skizzen während des Bearbeitungsprozesses verwendet, und wir konnten damit Ideen verfeinern und entwickeln. Für uns war es wichtig, dass die Kompositionen auf der inhärenten Musikalität der Feldaufnahmen aufbauen. Die Meereswellen und die Ultraschallrufe der Fledermäuse wurden zu kompositorischen Elementen, die uns vom Realen zu hyperrealen, traumartigen Erweiterungen der Gegenwart führten. Das Sounddesign bedient sich ähnlicher Strategien und hebt die sensorischen Aspekte der Umgebungen hervor – und das Ausmaß dessen, was wir verloren haben oder bald verlieren werden: Der Klang der Frösche verwandelt sich allmählich, verzerrt, umgibt uns; der Ozean verlagert sich in eine niederfrequente, unterbewusste Unterwasserwelt; Wellen und Winde nehmen überhand. Die Welt der lebenden Gegenwart verlagert sich in Imaginationen, in denen die Toten und bald Verstorbenen sprechen. 

Neben Brians Kompositionen und meinem Sounddesign enthält der Film auch Kompositionen von Alvin Lucier und Chihei Hatakeyama. Die Lucier-Komposition Vespers verwendet ein klapperndes „Sondol“-Echolokalisationsgerät, das für „Bootsbesitzer, Akustikingenieure und Blinde“ entwickelt wurde, um mit Hilfe der Echoortung zu navigieren, so wie es Fledermäuse tun. Das Hatakeyama-Stück „The Circle“ stammt aus dem Album Ultrasonic – mit Beiträgen von mehreren Komponisten, die Werke unter Verwendung von Ultraschall-Fledermausrufen geschaffen haben – des erstaunlichen Labels Field Works. Der 5.1-Surround-Mix war ebenfalls ein wichtiges Element des Sounddesigns, da er es den natürlichen Klängen ermöglichte, den Betrachter zeitweise regelrecht zu überwältigen und einzutauchen.

Kannst Du mir mehr zu Dir erzählen und wie Du zum Film gekommen bist?

Marianna Milhorat im Filmgespräch zu “Just Above the Surface of the Earth” beim 67. DOK Leipzig

Ich studierte Filmregie und entwickelte ein starkes Interesse am Experimentalfilm. Ich wurde von der Geschichte des Landschafts- und Strukturfilms beeinflusst und davon, wie Film die größeren Kräfte sichtbar machen kann, die unsere Landschaften, Gemeinschaften, kollektiven Identitätsgefühle und Lebensweisen formen. Mein Antrieb ist die prozessorientierte Erforschung: Ich bin oft meine eigene Regisseurin, Kamerafrau, Tontechnikerin, Cutterin und Sounddesignerin und habe Freude daran, Filme durch den kreativen Prozess entstehen zu lassen. Ich unterrichte auch: Es ist mir eine Ehre und eine Inspiration. 

Sind schon neue Projekte geplant?

Derzeit befinde ich mich in der Postproduktion eines Kurzfilms über eine Verhaltensprüfung für Hunde, die in Finnland mit großen ferngesteuerten, präparierten Bären, Wölfen und Wildschweinen durchgeführt wird. Ein visuell absurdes Porträt! Außerdem befinde ich mich in der Entwicklungsphase eines Projekts über aquatische Mikroben und die Zukunft der Weltmeere.     

Die Fragen stellte Doreen Kaltenecker
Übersetzung von Michael Kaltenecker

Lies auch die Rezension des Films „Just Above the Surface of the Earth“

Interview: In our conversation with Canadian filmmaker Marianna Milhorat, we learned more about her documentary „Just Above the Surface of the Earth„, which celebrated its German premiere at the 67th DOK Leipzig 2024, why she found her approach to the subject in an experimental narrative style, why she opted for a mixture of documentary footage and a literary, artistic voice over and how the rhythm of nature shaped her film.

How did the idea for the movie come about? And why did you decide to follow these three groups in particular?

I was living in Chicago when I began working on the film. The Midwestern U.S. was an influential site in the development of the modern wildlife conservation movement—home to figures like Aldo Leopold—and is rich with wildlife monitoring and citizen science initiatives. I became interested in what it means to look at the sometimes strange, sometimes absurd images that emerge from modern wildlife conservation efforts and what they might say about us. From there, the film expanded: I wasn’t interested in creating a film about a particular effort or region, nor was I interested in creating a film about particular threatened species or the details of their trials and tribulations. Rather, I was interested in creating a broader portrait of modern wildlife conservation itself and its larger sociocultural significance. I therefore chose to weave together footage from a number of diverse groups and efforts—around frogs, bats, sea stars, and insects—and unidentified, diverse locations across the U.S. I selected efforts around so-called ‘charisma-challenged’ species—the small, the slimy, the squirmy—that tend to garner less media coverage and sympathy than the cute, cuddly, and majestic mega-fauna dominating conservation headlines. And, I selected locations that—in varying ways—highlighted and reinforced questions about the future of life on the planet: a group of frog monitors count individual frogs calls against a constant stream of suburban traffic; sea star monitors collect detailed measurements against an immense, unpredictable ocean.

Your film is only 69 minutes long and you didn’t choose a classic documentary format. Why did you decide to do this? 

I come from a background of more experimental practice. I have a general interest in how formal and aesthetic approaches can provoke new ways of looking at and thinking about the places and landscapes we inhabit. Here, I was also interested in developing a more immersive film that would both reflect the experience of surveying and the role of direct experience—of places, with species…of really listening to the world around us—in generating care. There was something moving about the experience of standing in a suburban grassland preserve listening for frogs together, not only in joining others to attend to a few small creatures for a moment in time, but in how these discrete efforts seemed to reinforce a wider ethic of care. The frog monitors do not only count frog calls; as they trek to their monitoring locations, they also note the various fauna and flora, how they are faring, and attend to the ecosystem as a whole. They participate in native seed collection and controlled burns, write haiku about the grassland: caring about frogs is an entry point into a way of relating to the world and others.

I was also interested in how the form could create space for observation and adopt the patient approach of the monitors—they must humble themselves to the rhythms and patterns of nature—as well as give space to nonhuman nature to assert its agency. The film sits with the monitors as they sit with the night—listening, waiting. I too had to humble myself to these rhythms during the shooting process: Frog monitors count calls during a frog’s mating period and when the temperature and wind conditions are just right; acoustic bat monitors do transects by canoe or kayak and require the light of a near full moon; sea star scientists do some of their most important work during the lowest tide of the year, often a five-day window in the pre-dawn hours. The form attempts to echo the humility required.

Since I was not targeting commercial distributors or broadcast networks, the film was free to find its own form and ideal length over the course of shooting and post-production. 

Did you have a certain audience in mind? And where will it be possible to see your film?

My main audience is film festival goers, lovers of experimental and art house cinema, and those interested in ecologically oriented art. My film is continuing its festival run for the next year or so, and more dates will be announced via my website. I also plan to screen in local communities and through organizations that were involved in the making of the film, and to organize some additional screenings and a mini-tour through cinematheques, microcinemas, and other venues interested in experimental-documentary work.

Can you tell me more about the film images. What was important to you visually?

The film is set primarily at night or in the hours shortly before and after dawn and dusk, and the efforts that I chose are ones that happen during these times. Night for me was a way not only of curating and linking efforts, but of transforming everyday landscapes—public beaches and parks—to allow viewers to see them through a different lens. I was also interested in how setting the film at night—and images of people traversing the darkness with flashlights and head lamps—might subtly draw on the aesthetics of science fiction films: rather than the quest for extraterrestrial life, the film becomes a quest for life on our own planet, an assessment of how much damage has been done.

Through a weave of distant, observational shots; tracking shots following subjects; and lyrical, affective sequences, I wanted to portray people as part of their surroundings, immersed in and often overtaken by darkness, fog, and ambient field recordings—the ocean, ultrasonic bat calls, an orchestra of crickets—and reveal an interconnected web of multispecies relations. The film attempts to create both space for observation and for nonhuman nature, the greater sensory world, and grief itself to speak. 

In addition to conversations and interviews with the scientists, we also repeatedly hear recited text passages. How did these come into play and what criteria did you use to select the texts?

As I began going out into the field and spending time with participants, I came to reflect on larger questions: What does it mean for a species to go extinct without witness or eulogy? What do we lose when a species goes extinct? What ways of knowing, thinking, feeling, and being? What is the role of care—of the individual—in the face of such loss? Bringing in diverse poetic and philosophical texts were ways of considering these questions from different angles. To me, fully comprehending the implications of the extinction crisis requires us to think across disciplinary lines—to draw on perspectives from the arts, sciences, social sciences, poetry, philosophy…and the film tries to incorporate some of these. The text is also part eulogy: all living beings—no matter how small, no matter how ‘insignificant’—deserve to be honoured and mourned. To me, mourning is a way of extending our sense of kinship, our connection with others—an act of resistance against oppressive structures that in self-interest deem some lives unworthy of our grief and care. I also drew together excerpts from a variety of literary sources. These are read from multiple voiceover narrators to create the sense of a “choir” of voices that echoes the network of individual monitors involved. And, they are woven together to create the sense of the film as an extended lyric poem. Along with giving eulogy, the texts ruminate on the larger significance of extinctions in our lives, the role of the individual, and the nature of care.

The score and the sound are also particularly harmonious. Can you tell me more about the work of Brian Kirkbride?

Brian is a composer, artist, and programmer based in Chicago whose practice incorporates field recordings, data, synthesizers, software, and found sound through conceptually-driven audio processing. We first met in a sort of filmmaker-composer matchmaking scenario: Chicago Film Archives paired us together to make a work using their archives for an annual fundraising event. In our resulting collaborative work, Sky Room, Brian composed a score composed entirely from archival sound bites, heavily manipulated and reworked. I was interested in how Brian might apply a similar compositional approach to „Just Above the Surface of the Earth“ and my extensive library of field recordings. After some collaborative conceptualization, Brian began composing lose “sketches” utilizing or responding to field recordings and assemblies I provided him with. I used these sketches during the editing process, and we were able to refine and develop ideas through them. It was important for us that the compositions build off the inherent musicality of the field recordings. The ocean waves, the ultrasonic bat calls became compositional elements that lead us from the real to hyper-real, dream-like extensions of the present. The sound design employs similar strategies and highlights the sensory aspects of the environments—and extent of what we have lost or are soon to lose: the sound of frogs gradually morphs, distorts, surrounds; the ocean shifts into a lower frequency, subconscious, underwater realm; waves and winds overtake. The world of the living present shifts into imaginaries where the dead and soon to be departed speak.

Along with Brian’s compositions and my sound design, the film incorporates compositions by Alvin Lucier and Chihei Hatakeyama. The Lucier composition, Vespers, uses a clacking ‘Sondol’ echolocation device, designed for “boat owners, acoustic engineers, and the blind“ to navigate using echolocation in the same way bats do. The Hatakeyama piece, The Circle, is from the album Ultrasonic—with contributions from multiple composers who created works using ultrasonic bat calls—from the amazing Field Works label. The 5.1 surround mix was also an important element in the sound design in allowing natural sounds to really take over and immerse viewers at times.

Can you tell me more about yourself and how you came to making films?

I studied filmmaking and developed a strong interest in experimental film. I was influenced by the histories of landscape and structural filmmaking, and how film can make visible the larger forces that shape our landscapes, communities, collective senses of identity, and ways of life. I am driven by process-based exploration: I am often my own director, cinematographer, sound recordist, editor, and sound designer, and find pleasure in allowing films to find form through the creative process. I also teach: it is an honour and inspiration. 

Are there any new projects planned?

I am currently in post-production on a short film about a behavioural testing event for dogs that tours Finland involving large remote-controlled, taxidermied bear, wolf, and boar. A visually absurd portrait! I am also in the development stages of a project about aquatic microbes and the future of global oceans.     

Questions asked by Doreen Kaltenecker

Read on the german review of the film „Just Above the Surface of the Earth„

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