Zehn Fragen an Lana Lin

Interview: Im Gespräch mit der Filmemacherin und Künstlerin Lana Lin konnten wir mehr über ihre poetischen Dokumentarfilm „The Cancer Journals Revisited“, gesehen online auf den 31. Lesbisch Schwulen Filmtagen, wie ihre persönliche Geschichte, die Ideen für das Projekt formte, wie sie ihre Vorleserinnen fand und welche Aspekte hier bei der Umsetzung, Visualisierung und beim Schnitt wichtig waren.  

The original english language interview is also available.

Deine poetische Dokumentation erzählst Du aus einem persönlichen Ausgangspunkt heraus. Kannst Du mir zu den Ursprüngen erzählen und wie Du das Werk „The Cancer Journals“ (1980) von Audre Lorde für Dich entdeckt hast.

Der Ursprung war meine eigene Krebsdiagnose, aber ich hätte nie gedacht, dass ich einen Film über meine eigene Krankheit machen würde. Als ich diagnostiziert wurde, war ich gerade dabei, eine Dissertation für meine Doktorarbeit zu schreiben, die zu meinem Buch „Freud’s Jaw and Other Lost Objects“ wurde. Ich war auf der Suche nach einer Woman of Color, die über ihre eigene Krankheit schrieb, und Lordes „The Cancer Journals“ war wirklich die einzige substanzielle Arbeit einer Woman of Color über ihre eigene Krankheit, die ich damals (2010) finden konnte, substanziell genug, dass sie auch heute noch relevant sein könnte. Seitdem hat es, glaube ich, einige gegeben, doch Lordes Arbeit bleibt für mich der wichtigste Text und auch heute noch so relevant. Er ist der Wichtigste, weil er nicht einfach nur ein persönliche Memoir ist, sondern intersektional ist, bevor dieser Begriff populär wurde. Tatsächlich ist sie wahrscheinlich eine der Begründerinnen des intersektionalen feministischen Denkens, und „The Cancer Journals“ beweist dies wirklich durch ihre offene und furchtlose Art, eine intime persönliche und erschreckende Situation in die Öffentlichkeit zu bringen, ohne die Komplexität zu opfern, wie Krankheit ein Produkt von Rasse, Klasse, Geschlecht und Umwelt ist. Sie engagierte sich für eine Politik der Fürsorge, wiederum bevor diese populär wurde, indem sie die Aufmerksamkeit auf die Fürsorge für das Selbst als Überlebensmechanismus und politischen Akt für diejenigen lenkte, die am anfälligsten für systemische Unterdrückung sind.

Wie hast Du Deine Vorleserinnen gefunden? Kannten sie alle zu dem Zeitpunkt das Buch oder entdecken sie es durch den Film?  

Ich habe die Frauen durch Recherchen gefunden und indem ich einige von ihnen online gestalkt habe. Ich dachte mir, dass Leute, die in den Medien in der Öffentlichkeit waren, dem Projekt vielleicht aufgeschlossener gegenüberstehen würden. Ich veröffentlichte einen Facebook-Post und mehrere Frauen antworteten darauf. Ich glaube, dass alle Frauen, die anfangs geantwortet hatten, weiß waren, und ich erkannte, dass ich bei meiner Suche gezielter vorgehen musste, weil es entscheidend war, dass die Menschen hinsichtlich Alter, ethnischer Herkunft und Zugehörigkeit, sexueller Orientierung, Geschlechtsidentität und Diagnose sehr unterschiedlich waren. Ich wusste, dass ich in erster Linie mit Frauen sprechen wollte, die sich als Schwarze identifizierten, und dass ich mit mindestens einer schwarzen Frau sprechen musste, die sich nicht für Brustrekonstruktion entschieden hatte. Nicht jeder wusste über Audre Lorde Bescheid. Wahrscheinlich kannten die meisten ihren Namen, aber die Mehrheit hatte sich ihre Arbeit nicht genau angesehen und manchmal absichtlich „The Cancer Journals“ gemieden, weil sie es zu sehr persönlich berührte. Aber die meisten, wenn nicht alle, fanden Lordes Arbeit äußerst erhellend, berührend und nachvollziehbar.

Ist noch mehr Material entstanden, was es nicht in den Film geschafft hat?

Ich habe mit den meisten ‚Lesern‘ etwa eine Stunde lang gesprochen, manche länger, manche kürzer, es gab also eine Menge Material, das es nicht in den Film geschafft hat. Ursprünglich hatte ich die Idee, dass ich eine Lesung des gesamten Buches aufnehmen würde, wobei das Buch eigentlich recht kompakt und auf den Punkt ist, aber trotzdem mindestens drei Stunden lang gewesen wäre. Aber als ich die Leser fragte, was die Worte, die sie vorlasen, für sie bedeuteten, öffnete sich mir so viel, dass ich wusste, dass ich den Text erheblich redigieren müsste, um diese gegenwärtigen Reflexionen aufzunehmen. Ich wollte den Bogen des Buches beibehalten und den Eindruck der Memoiren als Ganzes vermitteln. Es gibt nur eine Passage am Anfang des Buches, die ich an das Ende des Films setze. Abgesehen davon behalte ich die Chronologie des Buches bei. 

Wie lange haben die Realisierung und Dreharbeiten gedauert.

 

Die Mischung aus Vorlesen, Kommentieren und Zwischensequenzen funktioniert hervorragend und trägt die ZuschauerInnen auf eine poetisch, melancholische Reise. Wie hast Du das richtige Gleichgewicht gefunden?

Für mich fügt sich ein Film im Schneideraum zusammen. Hier wird er zum Leben erweckt. Ich hatte das große Glück, in der kritischen Phase des Schnitts bei MacDowell, einer Künstlerresidenz in New Hampshire, mitarbeiten zu können. Ich kam mit Filmmaterial von 26 Personen, die Audre Lordes „The Cancer Journals“ lasen, und obwohl ich Lordes Memoiren als eine Art Drehbuch hatte, musste ich den Film zu meinem eigenen machen. Ich nutzte die Gelegenheiten, die mir zur Verfügung stand. Ich hielt den Kahlschlag des Waldes, den ich durch mein Atelierfenster sehen konnte, und die zerbrechlichen Spinnennetze hinter dem Atelier fest. In dieser Einsamkeit, nach der Hektik und dem Stress und der gemeinschaftlichen Anstrengung der Produktion, verstand ich, dass ich mich selbst als Ressource und Behälter für das Filmmaterial nutzen musste, als eine Art psychische Halteumgebung für die Sprecherinnen und den Film als Ganzes. Ich machte mich verwundbar, ließ mich aber auch von Lordes Worten leiten, die es mir erlaubten, mit Gewissheit fortzufahren, während ich gleichzeitig offen für Ungewissheit blieb. 

Kannst Du mir mehr über die Zwischensequenzen erzählen. Wie hast Du sie gefunden oder inszeniert? 

Der Film könnte teilweise als ein Dokument alltäglicher städtischer Räume gesehen werden, die Lorde frequentierte, nachdem sie den größten Teil ihres Lebens in New York verbracht hatte. Sie wuchs in Harlem auf, wurde am Memorial Sloan-Kettering Cancer Center und am Beth Israel Medical Center medizinisch betreut und lehrte am Hunter College und am John Jay College of Criminal Justice. Ich filme die meisten der medizinischen Gebäude von außen – aus praktischen Gründen wegen der Privatsphäre der Patienten, aber auch aus anderen Gründen. In dem Film geht es nicht darum, das Innenleben eines Krankenhauses zu sehen oder die Reise des Patienten zu enthüllen. Es geht um die öffentlichen Räume, die wir alle teilen. Die Patienten sehen diese Gebäude jede Woche oder jeden Tag ihrer Behandlung. Menschen gehen auf ihrem Weg zur Arbeit an ihnen vorbei. Krankheit, insbesondere Krebs, ist ein Teil des täglichen sozialen Lebens. Wir sehen das Callen Lorde Community Health Centre in Downtown Manhattan, das zeigt, wie Lordes Vermächtnis im gegenwärtigen Augenblick unter lesbischen, schwulen, queeren, transsexuellen und geschlechtsunkonformen Menschen weiterlebt und wie ihr Anliegen, die Gesundheit gefährdeter Körper zu schützen, in ihrem Namen umgesetzt wird. 

Ich lege einen gewissen Schwerpunkt auf die Natur, um darüber nachzudenken, wo Menschen und Nichtmenschen im kollektiven Lebensprojekt positioniert sind. Wir sind unterschiedlich und ungleich gefährdet, aber wir sind alle Teil eines Prozesses von Leben und Tod. Der Kahlschlag des Waldes am Ende des Films ist besonders symbolisch. Im Film fallen die Bäume still und geheimnisvoll um. Ich glaube, es dauert eine Weile, bis man versteht, was passiert, bis man begreift, dass der Wald gerodet wird. Es ist ein zerstörerischer Prozess, aber er soll den Wald wiederbeleben, damit er wachsen kann. Es ist kein natürlicher Prozess – es ist ein menschlicher Eingriff, der produktiv sein soll. Meiner Meinung nach bezieht sich dies auch auf Krebs und seine Behandlung. Chirurgie, Chemotherapie und Bestrahlung mögen für die Gesundheit des Patienten sein, aber sie sind dennoch ein gewaltsames Mittel zum Zweck. Wenn ein Baum im Wald umfällt und niemand da ist, um es zu hören, gibt er dann immer noch ein Geräusch von sich? Es gibt da ein Pathos. Ich abstrahiere den Realismus des Kahlschlags des Waldes, indem ich das Geräusch entferne. Irgendwie ruft das Bild schweigend umstürzender Bäume die Vorstellung von der einen von acht oder neun Frauen in den USA hervor, bei denen im Laufe ihres Lebens Brustkrebs diagnostiziert wird. Menschen fallen unter uns, und man hört sie vielleicht nicht. 

Ich habe auch einige Szenen inszeniert, z.B. mit Akrobaten, um die Kühnheit und die Unsicherheit der im Raum zusammengeworfenen Körper zu demonstrieren. Die Darstellerinnen sind auf ihre eigene Kraft angewiesen, aber dennoch voneinander abhängig und der Unvorhersehbarkeit von Zufall und Unfall unterworfen, so wie wir alle in Bezug auf unsere Gesundheit.

Ich schöpfe aus dem Materialarchiv von Lordes Arbeit. Aus ihren Dokumenten geht hervor, wie sie mit Ideen und ihren Überzeugungen ringt. Auf einer der Seiten des Manuskripts von „The Cancer Journals“ gibt es einen großen Moment der Entdeckung, wenn Lorde von der dritten Person zur ersten Person wechselt. Sie setzt sich selbst immer wieder aufs Spiel, verwickelt sich selbst in ihr Schreiben. 

Was lag Dir im Allgemeinen visuell am Herzen?

Ich erwähne in dem Film, dass ich in den letzten 20 Jahren Rohmaterial von anderen Filmaufnahmen mit mir herumgetragen hatte. Ich beschloss, den Rest dieses unbelichteten Films zu verwenden, weil Zelluloidfilm ein materieller Körper ist und als solcher einige Gemeinsamkeiten mit menschlichen Körpern hat. Er altert und kann Schaden nehmen. Man sieht die Wunden, die er durch Kratzer auf seiner Oberfläche trägt, und die Art und Weise, wie die Umwelt ihn durch Verschiebungen der Farbtemperatur und Veränderungen der Körnung beeinflusst hat. Das Filmmaterial, das ich mit mir herumgeschleppt habe, war prekären Bedingungen unterworfen, von denen ich das Gefühl hatte, dass sie die Art und Weise, in der Menschen prekären Bedingungen ausgesetzt sind, sichtbar machen. Die Ungewissheit, die ich darüber hatte, ob der Film überhaupt ein Bild tragen konnte oder nicht, hängt mit der Unsicherheit zusammen, der wir alle als sterbliche Wesen ausgesetzt sind, der sich aber Menschen, die mit lebensbedrohlichen Krankheiten konfrontiert sind, noch stärker ausgesetzt sehen.

Du hast vielleicht bemerkt, dass häufig der Klang der Stimme einer Person gehört wird, bevor der Sprecher auf dem Bildschirm gezeigt wird. Die körperlose Stimme ist eine Einladung, sich etwas anderes vorzustellen. Die Stimme ist frei schwebend aufgehängt, bevor sie sich an ein Gesicht heftet, und gibt den Zuhörern somit die Möglichkeit, geistig woanders hinzugehen und nicht an bestimmte Erwartungen gebunden zu sein, die sich aus der Beobachtung einer Person ergeben, die spricht. 

Wie haben Deine Protagonisten auf den fertigen Film reagiert? Wie wurde er im Allgemeinen vom Publikum angenommen?

Ich glaube, ich hatte nur die Gelegenheit, mit den Teilnehmerinnen des Films bei der Premiere auf dem BAMcinemaFest anwesend zu sein, was eine Art Heimpublikum war. Es ist schwierig für mich, die Eindrücke anderer Leute zu vermitteln. Es scheint oberflächlich zu sein, zu sagen, dass es ihnen wohl gefallen hat. Ich glaube, es war ziemlich aufschlussreich, die Worte zu hören, die sie relativ privat im Kontext des Films als Ganzes gesprochen haben, das Gefühl zu haben, dass sie Teil einer Welt waren, an der sie aber individuell teilnahmen.

Seit der Pandemie hat das Interesse an dem Film zugenommen, und es scheint, wahrscheinlich aufgrund des gestiegenen Bewusstseins über unsere Anfälligkeit für Krankheiten und die ungleiche Verteilung der Anfälligkeit, dass diejenigen, die Schwarz und Braun sind, wirtschaftlich und medizinisch benachteiligt, am anfälligsten für den Tod sind. Infolgedessen habe ich die gleichzeitige Intimität und Entfremdung des Online-Streaming schätzen gelernt. Ich stellte mir diesen Film als ideale Projektion in einem Theater vor, in dem man eine intime und doch kollektive Erfahrung macht. Auf seltsame Weise hat das Online-Streaming eine andere Art von Intimität und Kollektivität ermöglicht; Menschen auf der ganzen Welt in verschiedenen Zeitzonen könnten den Film sehen, jeder in seiner isolierten Umgebung. Es hat Möglichkeiten für den Film eröffnet, die ich nicht beabsichtigt hatte. 

Kannst Du mir zum Schluss noch ein bisschen von Dir und Deinem Werdegang erzählen. Wie bist Du zum Film gekommen?

Ich begann mein kreatives Leben mit Experimentalfilmen in den frühen 1990er Jahren. Als Kind wollte ich immer Schriftstellerin werden. Ich habe mir nie vorgestellt, Filmemacherin zu sein, obwohl ich es liebte, Filme zu sehen. Das lag meiner natürlichen Neigung zur Introvertiertheit am nächsten, aber ich glaube, was mich zu Film und Video reizte, war, dass ich Dinge/Material aus der Welt sammeln und damit arbeiten konnte, während ich beim Schreiben mit dem leeren Blatt konfrontiert wurde. Es liegt in der Natur des Films, dass er eine animierte Qualität hat, während ich glaube, dass Worte mehr Hilfe brauchen, um für den Leser animiert zu werden. Was ich mit „The Cancer Journals Revisited“ zu erreichen hoffe, ist genau die Belebung der Worte von Lorde.

Seit 2001 arbeite ich an Mixed-Media-Projekten mit dem Künstler H. Lan Thao Lam zusammen. Unsere Projekte konzentrierten sich auf die Staatenlosen und Rechtlosen, Orte des verbleibenden Traumas, die Kontingenz von nationaler Identität und historischer Erinnerung, die Willkür der ‚Wahrheit‘ und die Überreste von Krieg und Exil. Wir begannen unsere Zusammenarbeit aufgrund unserer gemeinsamen Ästhetik, Ethik und Politik. Unsere Praxis ist konzeptuell geprägt, d.h. wir sind nicht an bestimmte Formen oder Genres gebunden, sondern lassen uns durch Forschung und Gespräche zu den für jedes Projekt am besten geeigneten Materialien und Ästhetiken führen.

Sind bereits neue Projekte geplant? Bleibst Du dem Dokumentarfilm treu?

Ich stelle gerade einen Kurzfilm fertig, der am 12. Dezember 2020 über das K.W. Institut für Zeitgenössische Kunst in Berlin in Partnerschaft mit dem Museum Abteiberg, Mönchengladbach, Deutschland, und Julia Stoscheck und dem Outset Contemporary Art Fund online zu sehen sein wird. Lan Thao Lam und ich reisten im Sommer 2019 nach Indien, vermutlich um in diesem Jahr zurückzukehren, aber als die Pandemie zuschlug, mussten wir das Werk neu konzipieren. Der Film hat seinen Titel „Three Missing Letters“ von einem, wie ich glaube, wenig bekannten, ungewöhnlichen historischen Ereignis. Im Jahr 1934 versuchte der indische Luft- und Raumfahrtingenieur Stephen Smith, 143 Briefe mit einer Rakete zu transportieren. Die Rakete explodierte, aber überraschenderweise wurden bis auf drei alle Briefe geborgen. Strukturiert als Trilogie von Brieferzählungen, die an der Grenze zwischen Indien und China angesiedelt sind, spekuliert „Three Missing Letters“ über den Inhalt dieser verlorenen Briefe. Anhand der Chronik fehlgeschlagener Raketenpost-Experimente, nicht zugestellter Pakete, die für Tibet bestimmt waren, und der Mühen eines rennenden Postboten, der die Grenze zwischen Indien und China zu Fuß überquert, um die Post zuzustellen, meditiert der Film darüber, wie der Wunsch nach menschlichem Kontakt auch bei politischen Unruhen und schlechtem Wetter fortbesteht.  

Es ist nicht unbedingt mein Ziel, Dokumentarfilme per se zu machen, aber ich weiß, dass ich weiterhin recherchierte Kunstprojekte machen werde, die die Form eines Dokumentarfilms annehmen können. Es gibt immer einen nicht-fiktionalen Strang in meiner Arbeit, wenn nicht sogar den Anstoß dazu. Und ich beabsichtige, dem Schreiben sowohl in Verbindung mit als auch unabhängig von meinen Film- und Kunstprojekten mehr Aufmerksamkeit zu widmen. 

Die Fragen stellte Doreen Matthei
Übersetzung Michael Kaltenecker

Schau auch auf der Website der Regisseurin Lana Lin vorbei.

Lies auch die Rezension des Kurzfilms „The Cancer Journals Revisited


Interview: In conversation with the filmmaker and artist Lana Lin we were able to learn more about her poetic documentary “The Cancer Journals Revisited“, seen online at the 31. International Queer Film Festival Hamburg, how her personal story formed the ideas for the project, how she found her readers and which aspects were important here in the realization, visualization and editing. 

You tell your poetic documentary from a personal starting point. Can you tell me about its origins and how you discovered the work “The Cancer Journals” (1980) by Audre Lorde for yourself?

The origin was my own cancer diagnosis, but I never thought I would make a film about my own illness. When I was diagnosed, I was in the middle of writing a dissertation for my PhD, which became my book, Freud’s Jaw and Other Lost Objects. I was searching for writing by a woman of color about her own illness, and Lorde’s “The Cancer Journals” was really the only substantial writing by a woman of color about her own illness that I could find at the time (2010), substantial enough that it could still have relevance today. Since then, I think there have been some, yet Lorde’s remains to my mind the most important text and still so pertinent for today. It’s the most important because it is not simply a personal memoir, but intersectional before that term became popular. In fact, she is probably one of the founders of intersectional feminist thinking, and “The Cancer Journals” really demonstrates this through her candid and fearless way of bringing an intimately personal and terrifying situation into the public without sacrificing the complexity of how illness is a product of race, class, gender, and environment. She was committed to a politics of care, again before this was popularized, calling attention to care of the self as a survival mechanism and political act for those most vulnerable to systemic oppression.

How did you find your readers? Did they all know the book at the time or did they discover it through the film?  

I found the women through research, through stalking some of them online. I figured that people who had been public in media might be more receptive to the project. I put out a FaceBook post and several women responded. I believe all of the women who initially responded were white and I realized I would need to be more targeted in my search because it was critical that the people were very diverse in terms of age, race, sexual orientation, gender identity, ethnicity, and diagnosis. I knew I wanted to speak with primarily women who identified as Black and that I needed to speak to at least one Black woman who had not chosen reconstruction. Not everyone knew about Audre Lorde. Probably most of them knew her name but the majority had not looked closely at her work, sometimes intentionally avoiding “The Cancer Journals” because it was too close to home. But most, if not all, found Lorde’s work extremely illuminating, touching and relatable.

Was there any more material that didn’t make it into the film?

I spoke to most of the ‘readers’ for about an hour, some longer, some shorter, so there was a lot of material that didn’t make it into the film. Initially I had the idea that I would record a reading of the entire book, which is quite concise as a book, but would still have been at least 3 hours long. But when I asked the readers what the words that they read aloud meant to them, it opened up so much that I knew I would need to edit the text considerably to include these present tense reflections. I wanted to retain the arc of the book and to give the impression of the memoir as a whole. There is one passage at the beginning of the book that I place at the end of the film. Aside from that, I maintain the book’s chronology. 

How long did the realization and filming take?

I began filming in 2016 and completed the film in 2018. My book, Freud’s Jaw and Other Lost Objects, has a chapter devoted to Audre Lorde, so I had been working with Lorde’s texts and had done archival research as early as 2014, when I visited the Lesbian Herstory Archives in Brooklyn. In 2016, I visited the archives at Spelman College, which houses the bulk Lorde’s materials, and then returned to the Lesbian Herstory Archives in 2017. 

The mixture of reading aloud, commenting and interstitial scenes works very well and takes the audience on a poetic, melancholic journey. How did you find the right balance?

To me a film is found in the edit room. This is where it comes to life. I had the great fortune to be able to work on the critical phase of editing at MacDowell, an artist residency in New Hampshire. I came with footage of 26 people reading Audre Lorde’s “The Cancer Journals”, and while I had Lorde’s memoir as a kind of script, I needed to make the film my own. I took advantage of the gifts at hand. I captured the clear cutting of the forest I could see through my studio window and the fragile spider webs behind the studio. Within this solitude, after the rush and stress and collaborative effort of production, I understood that I needed to use myself as a resource and container for the footage, a kind of psychic holding environment for the speakers and the film as a whole. I made myself vulnerable but was also guided by Lorde’s words, which allowed me to proceed with certainty while leaving myself open to uncertainty. 

Can you tell me more about the interstitial scenes? How did you find them or stage them? 

The film could be seen partially as a document of everyday urban spaces, which were the spaces that Lorde frequented having spent most of her life in New York. She grew up in Harlem, received medical care at Memorial Sloan-Kettering Cancer Center and Beth Israel Medical Center, and taught at Hunter College and John Jay College of Criminal Justice. I film most of the medical buildings from the exterior – for practical purposes because of patient privacy, but also for other reasons. The film is not about seeing the inner workings of a hospital or unveiling the patient’s journey. It is about the public spaces we all share. Patients see these buildings every week or every day of their treatment. People walk by them on their way to work. Illness, specifically cancer, is a part of the fabric of daily social life. We see the Callen Lorde Community Health Centre in downtown Manhattan which shows how Lorde’s legacy lives on in the current moment, amongst lesbian, gay, queer, trans and gender non-conforming folx, and how her concern with protecting the health of endangered bodies is being carried out in her name. 

I put some emphasis upon nature, to think about where humans and nonhumans are positioned in the collective project of living. We are endangered differently, unequally, but we are all part of a process of life and death. The clear cutting of the forest at the end of the film is especially symbolic. In the film, the trees fall silently and mysteriously. I think it takes a little while to understand what is happening, to figure out that the forest is being cleared. It’s a destructive process but meant to revive the forest, to enable it to grow. It is not a natural process – it is a human intervention that is meant to be productive. In my mind this relates to cancer and its treatment as well. Surgery, chemotherapy and radiation may be for the health of the patient, but it is still a violent means toward an end. There’s a phrase in English – if a tree falls in the wood and no one is there to hear it, does it still make a sound? There’s a pathos to this. I abstract the realism of the clear cutting of the forest by removing the sound. Somehow the image of trees silently falling evoked the idea of the 1 in 8 or 9 women in the US who will be diagnosed with breast cancer during their lifetimes. People fall amongst us, and you may not hear them. 

I also staged some scenes, soliciting acrobats, for example, to demonstrate the daring and precariousness of bodies thrown together in space. The performers are reliant upon their own strength yet dependent upon one another, and subject to the unpredictability of chance and accident, the way we all are vis-à-vis our health.

I draw from the material archive of Lorde’s work. Her documents reveal how she wrestles with ideas, and her convictions. There’s a great moment of discovery on one of the pages of “The Cancer Journals” manuscript where Lorde scratches out the third person and changes it to first person. She always puts herself on the line, implicates herself in her writing. 

What did you generally care about visually?

I mention in the film that I had carried around raw stock remaining from other film shoots over the past 20 years. I decided to use the rest of this unexposed film because celluloid film is a material body, and as such has some commonalities with human bodies. It ages and is subject to harm. You can see the wounds it bears through scratches on its surface, and the ways in which the environment has impacted it through shifts in color temperature and changes in grain. The film stock I ported around with me had been subject to precarious conditions that I felt made visible the ways in which humans are subject to precarious conditions. The uncertainty I had about whether or not the film could even bear an image relates to the uncertainty we all face as mortal beings, but that people confronting life-threatening illness face more acutely.

You may have noticed that frequently the sound of a person’s voice is heard before the speaker is shown on screen. The disembodied voice is an invitation to imagine otherwise. The voice is suspended, free floating, before it attaches to a face, and therefore gives the audience an opportunity to go somewhere else mentally, and not to be tied to specific expectations that come from watching someone speaking. 

How did your protagonists react to the finished film? How was it received by the audience in general?

I think I only had the opportunity to be present with the film’s participants at the premiere at BAMcinemaFest, which was kind of the home crowd. It’s difficult for me to convey other people’s impressions. It seems facile to say that I think they liked it. I believe that it was somewhat revelatory to hear the words they spoke in relative private within the context of the film as a whole, to feel that they were a part of a world but one in which they participated individually.

Since the pandemic there’s been increased interest in the film, it seems, probably because of the increased awareness about our vulnerability to illness, and of the unequal distribution of vulnerability, how those who are Black and brown, economically and medically disadvantaged, are most susceptible to death. As a result, I’ve come to appreciate the simultaneous intimacy and alienation of online streaming. I envisioned this film as ideally projected in a theater where one has an intimate yet collective experience. In a strange way, online streaming has allowed for a different kind of intimacy and collectivity; people all over the world in different time zones might view the film, each in their isolated environment. It’s opened up possibilities for the film I hadn’t intended. 

Can you tell me a bit about yourself and your work at the end of the film? How did you come to film?

I started my creative life making experimental films in the early 1990s. As a kid, I always wanted to be a writer. I never imagined myself as a filmmaker, although I loved watching films. It was the farthest thing from what I felt was my natural inclination as an introvert, but I think what drew me to film and video was that I could collect things/material from the world and work with it, whereas with writing I was confronted with the blank page. There is an animate quality to film by its nature, whereas I think words need more help to become animated for the reader. What I hope to accomplish in “The Cancer Journals Revisited” is precisely to animate Lorde’s words.

Since 2001 I have been collaborating on mixed media projects with artist H. Lan Thao Lam. Our projects have focused on the stateless and right-less, sites of residual trauma, contingencies of national identity and historical memory, the arbitrary nature of “truth,” and the remains of war and exile. We embarked on our collaborative relationship because of our shared aesthetics, ethics, and politics. Our practice is conceptually driven, meaning we aren’t tied to particular forms or genres, but let research and conversation guide us to the most appropriate materials and aesthetics for each project.

Are there already new projects planned? Do you want to keep making documentary films?

I am completing a short film right now that will have its preview online on December 12 through K.W. Institute for Contemporary Art in Berlin in partnership with Museum Abteiberg, Mönchengladbach, Germany, and Julia Stoscheck and Outset Contemporary Art Fund. Lan Thao Lam and I went to India in the summer of 2019 presumably to return this year, but when the pandemic hit, we needed to re-conceptualize the piece. The film takes its title, Three Missing Letters, from what I think is a little known, unusual historical incident. In 1934 Indian aerospace engineer Stephen Smith attempted to transport 143 letters by rocket. The rocket exploded but surprisingly all the letters were recovered except three. Structured as a trilogy of epistolary narratives sited at the border between India and China, Three Missing Letters speculates on the contents of these lost letters. Chronicling failed rocket mail experiments, undelivered parcels meant for Tibet, and the travails of a running postman who crosses the India China border on foot to deliver the mail, the film meditates on how the desire for human contact persists through political unrest and inclement weather.  

I don’t necessarily aim to make documentary films per se, but I know that I will continue to make research led art projects that may take the form of documentary. There is always a nonfiction strand in, if not impetus for, my work. And I intend on focusing more attention upon writing both in conjunction with and independent of my film and art projects. 

Questions asked by Doreen Matthei

Read on the german review of the shortfilm “The Cancer Journals Revisited

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