Studium der Kunstgeschichte - Schwerpunkt: Filmgeschichte
(Abschluss 2010 mit der Arbeit "Rembrandt im Spielfilm")
Nebenfächer: Philosophie und Alte Geschichte
- seit 2012: Filmkritikerin bei movieworlds (Kino, DVD, BD, Festivalberichte)
- seit 2015: Blog 'Testkammer' online
- Acht Fragen an Harry Besel - 1. Juni 2026
- „Auferstanden aus Ruinen“ (2025) - 1. Juni 2026
- Jetzt in der Mediathek! – Der Film „Himmel wie Seide. Voller Orangen“ - 31. Mai 2026
Emil Brulin (links) und Hampus Hallberg
Interview: Im Gespräch mit dem schwedischen Regisseur Emil Brulin konnten wir mehr über den Kurzfilm „Blueberry“ erfahren, der auf dem 26. Landshuter Kurzfilmfestival 2026 seine Deutschlandpremiere feierte und den er zusammen mit seinem Regie- und Schauspiel-Kollegen Hampus Hallberg auf die Beine gestellt hat. Er erzählt von der eigenen Trauer, der Realisierung des Festivals im Wald und wie die Zusammenarbeit mit seinem langjährigen Regie-Kollegen Hampus Hallberg verlief.
The original english language interview is also available.
Wie ist die Idee zu dem Kurzfilm entstanden? Hast du selbst Trauer erlebt oder solch eine Art von Festival?
Vor fünf Jahren habe ich meine Mutter verloren. Ein Jahr zuvor war ich auf dem nordischen Burning-Man-Festival „Borderland“ gewesen. Seitdem ist Trauer ein ständiger Begleiter in meinem Leben. Vor einem Monat ist mein Vater verstorben, sodass es in gewisser Weise von vorne begonnen hat.
Trauer kann sich anfühlen, als würde man verloren in einem Wald aufwachen, als hätte sich die Welt verschoben und man gehöre nicht mehr ganz hinein. Gleichzeitig hat sie etwas fast schon peinlich Universelles an sich. Jeder leidet. Jeder wird seine Eltern oder geliebten Menschen verlieren. Die Erfahrung ist zutiefst persönlich, aber gleichzeitig völlig unabhängig davon, wer man ist. In diesem Widerspruch liegt etwas Brutales. Und vielleicht in gewisser Weise auch etwas Komisches.
Fredrik Sellergren Hampus Hallberg
Dieser Widerspruch brachte uns dazu, über andere Formen der Entfremdung nachzudenken. Oscar ist durch Trauer entfremdet, durch etwas Innerliches und Existentielles. Wir wollten ihn in Beziehung zu jemandem setzen, dessen Entfremdung materieller und struktureller Natur ist. Die schwedische Blaubeerernteindustrie hat sich wiederholt auf ausgebeutete internationale Arbeitskräfte verlassen, Menschen, die unter falschen Versprechungen hergebracht wurden und unter harten Bedingungen für einen Bruchteil des Wertes arbeiten, den sie erwirtschaften.
Der Film wurde zu einer Art Zusammenprall dieser beiden Zustände. Nicht, um sie zu vergleichen, sondern um sie im selben Raum koexistieren zu lassen. Zwei Menschen, die beide entwurzelt sind, aber aus völlig unterschiedlichen Gründen – der eine existenziell, der andere wirtschaftlich – und um zu sehen, was bei dieser Begegnung geschieht. Im Wald, der in gewisser Weise ein weltlicher spiritueller Ort ist, für Naiyana jedoch ihr Arbeitsplatz.
Wie und wo lange habt ihr gedreht und welche Mittel standen euch zur Verfügung?
Wir haben den Film an drei Tagen in einem Wald vor den Toren Göteborgs gedreht und dabei mit einem Budget von rund 1 Million SEK gearbeitet.
Ich mag die Inszenierung des Festivals und die damit einhergehende Offenherzigkeit – wie war es, das zu drehen und worauf habt ihr dort euer Augenmerk gelegt?
Das Festival wirkt fast wie eine fremdartige Präsenz im Wald: Neonfarben, die sich durch die dichte Vegetation schneiden, ständige Bewegung, eine Art künstliche Intensität. Gleichzeitig sind die Menschen dort entweder fast nackt oder als Tiere verkleidet und streben nach etwas Instinktiverem, Authentischerem.
Fredrik Sellergren Hampus Hallberg
Innerhalb der Burning-Man-Bewegung gibt es die naive Fantasie einer temporären Gesellschaft ohne Wirtschaft, in der gesellschaftliche Konventionen außer Kraft gesetzt oder neu geschrieben werden. Uns interessierte, was passieren würde, wenn man etwas einbrächte, das nicht in diesen Raum gehört: Ein ausgeprägtes Schuldgefühl, einen echten Schmerzpunkt.
Naiyanas Anwesenheit auf dem Festival wird zu einer Störung. Sie verkörpert eine Realität, die das Festival in gewisser Weise nur ignorieren kann. Ihr Erscheinen legt die Privilegien offen, die erforderlich sind, um an einem solchen utopischen Experiment teilzunehmen.
Gleichzeitig wollten wir diese Sehnsucht jedoch nicht einfach abtun. Der Wunsch, sich eine andere Lebensweise vorzustellen, hat etwas Notwendiges an sich. Die Frage ist, ob dieser Traum naiver ist als die Strukturen, die wir bereits akzeptieren.
In diesem Zuge darf auch das Kostümdesign nicht unerwähnt bleiben – könnt ihr mir mehr dazu sagen? Und auch im Gesamten: Was lag euch visuell am Herzen?
Das Kostüm entstand in enger Zusammenarbeit mit der Kostümdesignerin Johanna Eklund. Oscars Kostüm ist eine Mischung aus verschiedenen Impulsen. In der Tradition des Burning Man wird dazu ermutigt, sich entsprechend eines inneren „Traums“ zu kleiden oder als eine Art Opfergabe an andere. Unser fiktives Festival dreht sich um das Thema „Königreich der Tiere“.
Fredrik Sellergren Hampus Hallberg
Wir wollten, dass Oscar irgendwo zwischen Stärke und Verletzlichkeit existiert, ein Körper, der sowohl entblößt als auch stilisiert ist. Es liegt etwas Animalisches in ihm, aber auch etwas Zerbrechliches und Desorientiertes. Wir wollten mit den Vorstellungen vom „Anderen“ und vom „Wilden“ spielen, aber auch mit einer eher mythologischen Figur, wie einem verlorenen Faun.
Im Gegensatz dazu ist Naiyana in etwas Funktionalem und Modernem verankert. Ihre Kleidung hat einen technischen Charakter: leuchtende, synthetische Farben, die nicht in den Wald gehören. Sie wird zu einer visuellen Erweiterung ihrer Entfremdung, zu etwas, das sie sowohl von der Umgebung als auch von den Menschen, die sie bewohnen, trennt.
Insgesamt war es uns wichtig, mit Kontrasten zu arbeiten – zwischen dem Organischen und dem Künstlichen, dem Instinktiven und dem Konstruierten. Die Kostüme wurden zu einem Mittel, diese Spannungen in den Körpern der Figuren sichtbar zu machen.
Wie kam es dazu, dass Hampus die Hauptrolle selbst übernommen hat?
Hampus und ich wechseln uns oft bei der Darbietung unserer gemeinsamen Arbeiten ab. Das ist nicht nur eine praktische Entscheidung, sondern eine Möglichkeit, das Material von innen heraus zu gestalten. Indem man sich mitten in der Szene befindet, kann man Ton, Rhythmus und Energie auf eine Weise bestimmen, die durch reine Regie allein nur schwer zu erreichen ist. Es wird zu einer Form der Regie durch Präsenz statt durch Anweisungen.
Fredrik Sellergren Hampus Hallberg
Für diesen Film erschien mir dieser Ansatz notwendig. Die Figur durchläuft Zustände, die eine gewisse Offenheit erfordern – sowohl körperlich als auch emotional –, und die Arbeit aus der Rolle heraus ermöglichte es uns, diese Übergänge weiter und schneller voranzutreiben, als es uns sonst möglich gewesen wäre.
Es ist auch eine Frage der Kosten. Manches Material verlangt dem Darsteller etwas ab: Verletzlichkeit, Kontrollverlust, manchmal sogar eine Art Unbehagen. Indem Hampus die Rolle selbst übernahm, konnte er sich direkt darauf einlassen, anstatt sich aus der Distanz damit auseinandersetzen zu müssen.
Das Zusammenspiel mit Amornrat Mee Thibblin ist wunderbar. Wie kam sie zum Film dazu?
Wir haben lange in der thailändischen Gemeinschaft in Schweden gesucht – über Kulturvereine, die Botschaft und persönliche Kontakte. So sind wir auf Amornrat Mee Thibblin gestoßen – sie ist eine der Leiterinnen eines Kulturvereins, und wir haben sie ermutigt, zum Vorsprechen zu kommen.
Fredrik Sellergren Amornrat Mee Thibblin und Hampus Hallberg
Dies ist ihre erste Schauspielrolle, und von Anfang an ging sie diese mit einem starken Sinn für Integrität an. Schon während des Castings akzeptierte sie Anweisungen nicht einfach blind, sondern hielt an ihrem eigenen Verständnis der Figur fest. Das war entscheidend für den Film. Die Figur braucht eine gewisse Widerstandskraft, jemanden, der sich nicht einfach der Situation anpasst, sondern seine eigene Perspektive einbringt.
Kannst Du mir noch ein bisschen mehr von Dir erzählen, wie Du zum Film gekommen bist und wie die Zusammenarbeit mit Hampus entstand?
Unsere Arbeitsweise hat ihren Ursprung in der Schauspielerei – das ist unser Fundament. Wenn wir schreiben und arbeiten, probieren wir ständig Dialoge und Situationen aneinander aus. Es ist ein mühsamer Prozess, der aber hoffentlich zu reichhaltigerem Material führt und es uns ermöglicht, den Text durch Wiederholung und Erkundung wirklich zu durcharbeiten.
Unser Kameramann, Fredrik Sellergren, hat es uns ermöglicht, in die Welt des Films einzutreten. Er war sowohl künstlerischer Sparringspartner als auch Lehrer darin, wie man Geschichten durch Bilder erzählt. Als wir mit unserer ersten Idee zu ihm kamen, begegnete er unserem Mangel an Wissen und unserem Amateurismus mit Ernsthaftigkeit und Neugier und blickte über die Anlaufschwierigkeiten hinweg, die damit einhergehen, wenn man Konventionen oder Filmtradition noch nicht versteht.
Sind bereits neue Projekte – allein oder gemeinsam – geplant?
Derzeit arbeiten wir an zwei Spielfilmen.
Das erste ist ein Hybridprojekt, das sich irgendwo zwischen Theater und Kino ansiedelt. Wir bauen ein voll funktionsfähiges Filmstudio in einem Theater in Stockholm auf und drehen dort live einen Spielfilm. Das Publikum verfolgt den Entstehungsprozess und kann als Statisten Teil davon werden. In der Postproduktion wird der Raum in völlig unterschiedliche Umgebungen verwandelt: eine Hütte in Hälsingland, prähistorische Landschaften, eine Buchhandlung, ein Raumschiff.
Was uns interessiert, ist die Kluft zwischen dem, was physisch vorhanden ist, und dem, was imaginiert wird. Das Publikum muss diese Welten während der Aufführung nicht „sehen“, aber es ist Teil ihrer Konstruktion. Der Film wird zu einer Möglichkeit, zu fragen, was etwas real erscheinen lässt und wie das mit unserem Wunsch zusammenhängt, uns lebendig zu fühlen.
Das zweite Projekt ist eine Spielfilmadaption unseres Theaterstücks „Utbrända själavårdare“. Es handelt von einem neu ernannten Gemeindepfarrer, der die Kirche zu einer bedeutenden Kraft in der Gesellschaft machen will, aber in eine sich ausweitende Spirale aus Verantwortung, Konflikt und Fürsorge hineingezogen wird, bis er zu zerbrechen beginnt.
Die Kirche selbst wird zu einem verfallenden Körper, mit Schimmel, der sich in den Wänden ausbreitet, undicht, die nicht repariert werden, und Feuchtigkeit, die durch das Gebäude kriecht. Dennoch nimmt sie immer mehr auf sich. Gottesdienste finden statt, Menschen versammeln sich, Rituale wiederholen sich. Sie spiegelt ihn wider und hält alles zusammen, lange nachdem es bereits zu bröckeln begonnen hat.
Eine schwarze Komödie über Schuldgefühle und grenzenloses Mitgefühl, darüber, wie man sich selbst verliert, wenn man versucht, für alle alles zu sein.
Die Fragen stellte Doreen Kaltenecker
Übersetzung von Michael Kaltenecker
Lies auch die Rezension des Kurzfilms „Blueberry“
Interview: In our conversation with Swedish director Emil Brulin, we learned more about the short film “Blueberry,” which celebrated its German premiere at the 26th Landshut Short Film Festival 2026 and which he produced together with his fellow director and actor Hampus Hallberg. He talks about his own grief, the realization of the festival in the forest, and how the collaboration with his longtime directing partner Hampus Hallberg went.
How did the idea for the short film come about? Have you personally experienced grief or attended a festival like this?
Five years ago I lost my mother. A year before that, I had been to the Nordic Burning Man festival, Borderland. Since then, grief has been something ongoing in my life. A month ago my father passed away, so in a sense, it has started over.
Grief can feel like waking up lost in a forest, like the world has shifted and you no longer quite belong in it. At the same time, there is something almost embarrassingly universal about it. Everyone suffers. Everyone will lose their parents or loved ones. The experience is deeply personal, but also completely indifferent to who you are. There is something brutal in that contradiction. And maybe comic in a sense.
That contradiction made us think about other forms of estrangement. Oscar is alienated through grief, through something internal and existential. We wanted to place him in relation to someone whose alienation is material and structural. The Swedish blueberry-picking industry has repeatedly relied on exploited international labour, people brought in under false promises, working under harsh conditions for a fraction of the value they generate.
The film became a kind of collision between these two conditions. Not to compare them, but to let them coexist in the same space. Two people who are both displaced, but for entirely different reasons—one existential, one economic—and to see what happens in that encounter. In the forrest that is in one way a secular spiritual place, but for Naiyana her workplace.
How and where did you film, how long did it take, and what resources did you have at your disposal?
We shot the film over three days in a forest just outside Gothenburg, working with a budget of around 1 million SEK.
I love the staging of the festival and the openness that comes with it. What was it like to film that, and what did you focus on there?
The festival appears almost like an alien presence in the forest, neon colours cutting through dense vegetation, constant movement, a kind of artificial intensity. At the same time, the people within it are either stripped down or dressed up as animals, reaching for something more instinctive, more authentic.
Within the Burning Man movement, there is a naive fantasy of a temporary society without economy, where social conventions are suspended or rewritten. We were interested in what would happen if you introduced something that doesn’t belong in that space, a sharp sense of guilt, a real point of pain.
Naiyana’s presence at the festival becomes a disruption. She embodies a reality that the festival, in some sense, depends on being able to ignore. Her appearance exposes the privilege required to participate in that kind of utopian experiment.
But at the same time, we didn’t want to dismiss that longing. There is something necessary in the desire to imagine another way of living. The question is whether that dream is more naive than the structures we already accept.
In that vein, the costume design is also worth mentioning. Can you tell me more about it? And overall: What was important to you visually?
The costume developed through a close collaboration with costume designer Johanna Eklund. Oscar’s costume is a composite of different impulses. Within the Burning Man tradition, you are encouraged to dress according to an inner “dream,” or as a way of offering something to others. Our fictional festival is built around the theme “Kingdom of Animals.”
We wanted Oscar to exist somewhere between strength and vulnerability, a body that is both exposed and stylised. There is something animalistic in him, but also something fragile and disoriented. We were interested in playing with ideas of “the Other” and “the Savage” but also with a more mythological figure, like a lost faun.
In contrast, Naiyana is grounded in something functional and modern. Her clothing has a technical quality: bright, synthetic colours that don’t belong to the forest. It becomes a visual extension of her estrangement, something that separates her from both the environment and the people inhabiting it.
Overall, it was important for us to work with contrast, between the organic and the artificial, the instinctive and the constructed. The costumes became a way of making those tensions visible in the bodies of the characters.
How did it come about that Hampus took on the lead role himself?
Hampus and I often take turns performing in our collective work. It’s not just a practical decision, but a way of shaping the material from within. By being inside the scene, you can set tone, rhythm and energy in a way that is difficult to achieve through direction alone. It becomes a form of directing through presence rather than instruction.
For this film, that approach felt necessary. The character moves through states that require a certain exposure—both physically and emotionally—and working from within the role allowed us to push those transitions further, and more quickly, than we otherwise could.
There is also a question of cost. Some material demands something from the performer: vulnerability, loss of control, sometimes even a kind of discomfort. By taking on the role himself, Hampus could engage with that directly, rather than having to negotiate it at a distance.
The chemistry with Amornrat Mee Thibblin is wonderful. How did she get involved in the film?
We searched for a long time within the Thai community in Sweden—through cultural associations, the embassy and personal contacts. That’s how we met with Amornrat Mee Thibblin – she is one of the leaders of a cultural association and we encouraged her to audition.
This is her first acting role, and from the very beginning she approached it with a strong sense of integrity. Already in the casting process, she didn’t accept direction arbitrarily, but held on to her own understanding of the character. That was crucial for the film. The character needed a certain resistance, someone who doesn’t simply adapt to the situation, but carries her own perspective into it.
Can you tell me a little more about yourself, how you got into filmmaking, and how the collaboration with Hampus came about?
Our practice originates in acting, that is our foundation. When we write and work, we continuously test lines and situations on each other. It’s a laborious process, but one that hopefully results in richer material, allowing us to really work through the text through repetition and exploration.
Our cinematographer, Fredrik Sellergren, made it possible for us to enter the world of film. He has been both an artistic sparring partner and a teacher in how to tell stories through images. When we first came to him with our initial idea, he met our lack of knowledge and our amateurism with seriousness and curiosity, seeing beyond the growing pains that come with not yet understanding conventions or film tradition.
Are there any new projects – solo or collaborative – already in the works?
Right now we are working on two feature films.
The first is a hybrid project that sits somewhere between theatre and cinema. We are building a fully functioning film studio inside a theatre in Stockholm and shooting a feature film live. The audience follows the process and may become part of it as extras. In post-production, the space will be transformed into entirely different environments: a cabin in Hälsingland, prehistoric landscapes, a bookstore, a spacecraft.
What interests us is the gap between what is physically present and what is imagined. The audience doesn’t need to “see” these worlds during the performance, but they are part of constructing them. The film becomes a way of asking what makes something feel real, and how that relates to our desire to feel alive.
The second project is a feature adaptation of our theatre piece Utbrända själavårdare. It follows a newly appointed parish priest who wants to make the church a meaningful force in society, but is drawn into a widening spiral of responsibility, conflict and care until he begins to break.
The church itself becomes a body in decay, with mould spreading in the walls, leaks left unrepaired, and damp creeping through the structure. Still, it continues to take on more. Services are held, people gather, rituals repeat. It mirrors him, holding everything together long after it has started to give way.
A dark comedy about guilt and boundless compassion, about losing yourself in the attempt to be everything for everyone.
Questions asked by Doreen Kaltenecker
Read on the german review of the short film „Blueberry„