Neun Fragen an Sean Wainsteim

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Steve Manale

Im Gespräch mit dem Regisseur Sean Wainsteim, dessen Film „Demon Box“ seine Deutschlandpremiere auf dem 23. Landshuter Kurzfilmfestival 2023 hatte, konnten wir mehr über das zehnjährige währende Projekt erfahren, warum er sich entschied, den Film auch mit verschiedenen Techniken zu erzählen, wie sehr er selbst darin steckt und ob die Geschichte jetzt auserzählt ist. 

The original english language interview is also available.

Wie ist Dein Film entstanden? Erzähl mir bitte mehr zum Entwicklungsprozess und wie der Film sich über die Jahre gewandelt hat.

„Demon Box“ begann als ein Versuch, direkt in die Kernthemen einzutauchen, die ich seit Jahren kreativ umkreise. Ich bin mir nicht sicher, ob ich es aus Feigheit vermieden habe, mich mit meinem eigenen Trauma auseinanderzusetzen, oder ob ich einfach das Gefühl hatte, dass es nicht noch einen ‚Holocaust-Film‘ geben muss. Schließlich kam es mir unverantwortlich und unehrlich vor, weiterhin persönliche Arbeiten zu machen, ohne mich direkt mit den Gefühlen auseinanderzusetzen, die mich tief im Inneren antreiben. Anstatt mich direkt mit diesen Ideen auseinanderzusetzen, arbeitete ich mit Aurora de Peña zusammen, einer befreundeten Dramatikerin, deren Arbeit ich liebe. Ihre wunderbaren Stücke sind voller lyrischer Wonne. Es ist eine Freude, sie anzusehen und dann, nach drei Vierteln der Spielzeit, trifft es dich! Alles fügt sich zusammen und man erkennt plötzlich die schweren Themen, die schon die ganze Zeit da waren, und man ist von innen heraus zerstört, bewegt und neu aufgebaut. Das ist das Gefühl, das ich mir erhofft hatte. Und da hat der Film angefangen, an diesem wunderbaren magisch-realistischen Ort mit einer schönen Stimme. Aber mein eigener Wunsch, um völlig ehrlich zu sein, begann natürlich in die Gegenrichtung zu gehen, als ich das Projekt gelenkt hatte.

Kannst Du mir zu dem Rahmen der Entstehung erzählen? Er ist über zehn Jahre entstanden, richtig?

Ashlea Wessel

Als mein Großvater, der wahrscheinlich einflussreichste Mensch in meinem Leben, mit 100 Jahren starb, nachdem wir den Film gedreht hatten, steckte ich mehr von mir in den Film. Ich habe länger daran gearbeitet, weil ich mehr Zeit mit ihm verbringen konnte. Ich wollte, dass der Prozess des Filmemachens ein Echo auf seinen Prozess des Machens von Dingen ist. Nachdem er im Krieg alles verloren hatte und nach Kanada gekommen war, arbeitete er als Schneider in einem Sweatshop – aber er erfand auch nebenbei seltsame Kreationen aus den Resten, die er herumliegen hatte. Der Film bekam mehr Gewicht, weil er nicht nur ein Denkmal für ihn, sondern auch für seine Generation und für die ganze Familie, die im Holocaust starb, war. Naja, du weißt schon … kein wirklicher Druck.

Hier war dieser Film, in den ich so viel von mir selbst gesteckt habe. Ich war mit ihm verflochten. Als der Film dann auf einigen Festivals nicht angenommen wurde, bei denen ich optimistisch war, dass er es schaffen würde, habe ich das als persönliche Ablehnung und persönliches Versagen angesehen. In einer zufälligen Überreaktion habe ich dann diese unverarbeiteten, kritischen, starken Gefühle aufgenommen und als Voice-over eingesprochen. So entstand ein verletzlicher, zurückhaltender, aber ehrlicher und hoffentlich lustiger Kommentar des Regisseurs. Als ich begann, diese kleinen Geständnisse mit dem Film zu verknüpfen, ergaben sich kleine erzählerische Parallelen. Es wurde interessant. Ich dachte, ich hätte noch nie einen Film gesehen, der diese seltsame Balance zwischen dem Film selbst und der Metakritik an sich selbst hat und der sich hoffentlich zu einer befriedigenden Katharsis entwickelt, welche die Zeitlinien und Erzählstimmen zusammenführt. Das ist also der Punkt, an dem sich der Film derzeit befindet.

Du arbeitest mit vielen verschiedenen Techniken (Dokumentar, Animation, Spielfilm) des Films zusammen. Wie ist es dazu gekommen?

Ashlea Wessel

Mein kreativer Hintergrund ist ziemlich vielfältig. Ich habe Erfahrung mit Dokumentarfilmen, narrativen Live-Action-Filmen, visuellen Effekten und mit allen möglichen Arten von Animationen. Im Kern des Films geht es darum, wie wir Erinnerung konstruieren. Während die Schichten der Zwiebel abgetragen werden, bewegen wir uns ständig zwischen den Modalitäten des Sehens. Wir beobachten, wie jemand (ich) sich an seine Teenagerjahre erinnert und sie dramatisiert. Dann schauen wir zurück, wie ich dachte, dass mein jugendliches Ich sich an seine eigene Kindheit erinnerte. Wie sich dieses Kind die Geschichten vorstellte, die ihm erzählt wurden. Manche Erinnerungen sind klarer und spezifischer. Andere sind lediglich Fragmente. Der Wechsel der Formate, einschließlich des Archivmaterials im Super-8-Format, trägt zu diesem Wechsel der Modalitäten und dem Durcheinander der Erinnerungen bei. 

Wenn man sich Dokumentarfilme, Nacherzählungen oder sogar Dokumentationen zeitgenössischer Ereignisse ansieht, gibt es immer eine Sichtweise und einen Standpunkt, der oft verborgen bleibt. Dass Dokumentarfilme genaue und wahrheitsgetreue Fenster in die Vergangenheit sind, halte ich für problematisch. Irgendjemand hat immer die Kontrolle über die Erzählung und erzählt die Geschichte aus einem meist singulären Blickwinkel. Ich habe einen animierten Dämonenhirsch, der in einem Schlafzimmer aus den 1980er Jahren gegen einen Nazi kämpft. Für mich ist das die Nachbildung eines Gefühls, das ich als Kind hatte. Ich strebe etwas an, das gefühlsmäßig wahr und ehrlich ist. Im Grunde genommen eine emotionale Dokumentation. Und das ist für mich nicht weniger akkurat als ein Dokumentarfilm, der vorgibt, einen unvoreingenommenen Blick auf ein historisches Ereignis zu werfen.

Besonders spannend ist auch Dein Einsatz von Genre-Elementen wie dem Mann im Dunklen und auch das animatorische Reh. Wie sind diese Elemente ins Spiel gekommen?

Der Teil von mir, der gemein zu mir selbst ist, würde wahrscheinlich sagen, dass ich mich hinter Genre verstecke, um mich nicht direkt mit schmerzhaften Themen auseinanderzusetzen. Aber ich fühle mich von Natur aus zum Genre hingezogen. Magische Momente, die nicht existieren könnten, aber unglaublich starke Gefühle hervorrufen. Das geht auf meine Vorliebe für Märchen zurück – egal wie düster oder grausam eine Geschichte war, ich wusste, dass sie nicht wahr war – aber sie war auch nie so düster oder grausam wie die Geschichten, die ich als Kind über den Holocaust hörte. In meinem Kopf entstanden Parallelen zwischen den Märchen und dem, was meiner Familie widerfuhr. Ich kann mich ehrlich gesagt nicht mehr daran erinnern, ob ich die Geschichte von Gretel, die eine Hexe in den Ofen schiebt, schon vorher oder erst danach gehört habe, als ich erfuhr, dass meine Familie in Öfen gelandet war. Als Kind klingt das alles sowohl unfassbar unglaublich als auch unfassbar anschaulich. Aber ich war hier ohne eine Großfamilie. Ich hatte den Beweis. 

Außerdem hat das Genre dieses wunderbare Publikum, das intelligent und engagiert ist und Filme und Filmemacher unterstützt. Mir gefällt die Idee, komplexe und zeitgenössische Themen über die Auswirkungen von Trauma und Krieg auf die Generationen in einen Film mit dem Titel „Demon Box“ zu packen. Genre ist eine wunderbare Möglichkeit, ein Publikum dazu zu bringen, seinen emotionalen Schutz so weit zu lockern, dass es Schwachstellen in den Gehirnen der Menschen aufdeckt und neue Ideen einschleust, die sich einnisten und Wurzeln schlagen können.

Die Wahl der Darsteller ist ja selbst Thema im Film – wie bist Du mit der Besetzung der Rollen umgegangen? Hattest Du selbst überlegt mitzuspielen?

Ashlea Wessel

Ich bin ein ganz klein wenig in dem Film. Meine Hände graben die eingegrabene Dämonenbox aus, bevor sie geöffnet wird, und ich trage die Dämonenbox während des Abspanns durch das Haus. Die Kiste steht für das Trauma einer ganzen Generation – vergraben und getragen und schließlich wiedergefunden. Ich bin auch die Stimme – also bin ich in dieser Funktion im Film zu hören. 

Obwohl ich so lange an dem Projekt gearbeitet habe, ist vieles davon in Eile passiert. Als ich versuchte, den Film zu realisieren, war plötzlich mein Kameramann zur gleichen Zeit verfügbar wie das Studio und ich hatte einen Produktionsdesigner, der ein Zeitfenster hatte, um an Bord zu kommen. So hatten wir nur ein paar Wochen Vorbereitungszeit, um den Film zu entwerfen, zu konstruieren, zu planen und zu besetzen. Die Arbeit mit einem bescheidenen Budget bedeutete, dass wir den Casting-Prozess verkürzen mussten. Ich bin sehr glücklich über die Besetzung, die wir haben, und über die Zeit, die sie dem Projekt gewidmet haben. Die Darbietungen haben einen Anstrich, der den Gedanken der Erinnerung aufgreift. Es sind Schauspieler, die diese Rollen spielen. Das ist die Art und Weise, wie diese Figur ihre Erinnerung darstellt. Genauso wie diese Figur sich vorstellt, wie sich die Kamera in ihrer Erinnerung bewegt. Und wie sie in ihrer Erinnerung beleuchtet ist. Diese Vorstellung von einem Nazi soll an Nazis aus Filmen erinnern. Es ist ein filmischer Nazi, an den sich ein Kind erinnert, und nicht einer, der historisch akkurat sein soll.

Wie hat Deine Familie auf das Filmprojekt reagiert?

Meine Familie hat den Film noch nicht gesehen. Sie waren nicht immer ermutigend oder verständnisvoll gegenüber meiner Arbeit. Bei etwas so Persönlichem möchte ich es gemeinsam mit ihnen in der Menge erleben. Im späten Frühjahr findet eine Premiere in Toronto statt. Dann werde ich ihn mir mit ihnen ansehen. Ich werde dich wissen lassen, wie es läuft! Wann ich ihn meinem Sohn (der jetzt sieben ist) zeigen werde, weiß ich noch nicht. Das ist für mich wahrscheinlich die wichtigere Frage. Wann zeige ich meinem Sohn den Film über die Geschichte und den Verlust unserer Familie und den Wunsch seines Vaters, sich umzubringen. Wann immer er ihn sieht, werde ich an seiner Seite sein, um alle seine Fragen zu beantworten und ihm zu helfen, meinen Weg zu verstehen und zu begreifen, wo ich heute stehe (und was ich aus all dem mitgenommen habe). Dieser Kontext ist entscheidend, und ich habe das Gefühl, dass ich ihn nicht hatte, als ich jünger war.

Ist für Dich „Demon Box“ auserzählt?

Ah… die große Frage! Ich weiß es ehrlich gesagt nicht. Ich muss den Film im Moment weglegen, weil ich ewig daran arbeiten könnte, ihn ewig weiterzuentwickeln. Aber in diesem Trauma zu leben, war nicht das Gesündeste für mich und meine Familie. Ich werde ihn wahrscheinlich für mindestens ein Jahr beiseitelegen. Ich beziehe mich auf das Francis-Bacon-Zitat über ein Gemälde, das nie wirklich fertig ist. Es hört einfach an interessanten Stellen auf. Im Moment ist dies eine interessante Stelle.

Kannst Du noch ein bisschen mehr zu Dir erzählen und wie Du zum Film gekommen bist?

Ashlea Wessel

Mein Interesse an Geschichten und Märchen habe ich ja schon erwähnt. Ich ging auf die Kunstschule, um Roboter zu bauen, die Menschen durch Galerien jagten, aber nach vier Jahren machte ich Filme. Ich glaube, alles, was ich gemacht habe, hatte schon immer eine erzählerische Ader. Skulpturen und Gemälde wurden in Installationen eingebaut. Interaktive elektronische Kunst suggeriert Geschichten. Aber ich habe mich nie wirklich auf einen Stil oder eine Technik festgelegt. Ich war immer mehr daran interessiert, Geschichten auf neue Weise zu erzählen und Dinge auszuprobieren, von denen ich nicht sicher war, ob sie funktionieren würden. Ich habe das Gefühl, wenn ich von dem, was ich mache, überrascht bin, wird es das Publikum auch sein. 

Meine erste bezahlte Regiearbeit war ein Stop-Motion-Werbespot aus Knetmasse für Playboy TV [Anm. d. Red. “Couch Contest”]. Sie wollten diesen Wallace & Gromit-Stil von Aardman. Ich sagte ihnen, sie sollten sie direkt engagieren, weil ich noch nie mit Knete gearbeitet hatte. Ich glaube, sie haben mir nicht zugehört, also habe ich diesen Job einfach gemacht. Es hatte etwas Befreiendes, wenn es gut lief und ich damit davonkam. Ich glaube, ich habe versucht, Techniken nicht zu wiederholen, weil jede Geschichte anders ist und wahrscheinlich auch anders erzählt werden sollte. Ich hatte eine Animations- und Designfirma, die für ihre nicht-derivativen Arbeiten bekannt wurde, was ein wirklich schönes Kompliment war. Die meiste Zeit meiner Karriere habe ich mich mit allen möglichen Jobs durchgeschlagen – oft bei ein und demselben Projekt. Ich hoffe, dass die Leute bei der Regie von Komödien, Dokumentarfilmen, Animationen, VFX oder anderen Dingen eine Gemeinsamkeit sehen: die Hingabe an das Handwerk, eine unstillbare Neugierde und einen Sinn für Geschichten, der ständig verfeinert wird. Auch der Humor… Ich wurde schon als jemand beschrieben, der ernsthafte Arbeit macht, sich selbst aber nicht ernst nimmt. Das gefällt mir. Ich glaube, das gefällt mir. Moment… war das ein Kompliment?

Sind bereits neue Projekte geplant?

Es gibt so viele neue Projekte. Immer neue Projekte. Ich arbeite gerade an meinem ersten Spielfilm mit dem Titel Alterations. Es ist ein Genrefilm, der im Haus meines Großvaters spielt, nachdem er verstorben ist. Er verwendet märchenhafte Bilder, um der Frage nachzugehen, wer Geschichten erzählen und verändern darf. Die Dreharbeiten sind abgeschlossen und ich befinde mich in der Postproduktion. Ich habe noch ein paar andere Spielfilmprojekte in verschiedenen Entwicklungsstadien. Ich mache auch einfach gerne Dinge. Ich erforsche das Fotografieren von kleinen surrealen Szenen, die ich um mein Haus herum gebaut habe. Außerdem arbeite ich mit meinem Siebenjährigen an improvisierten One-Take-Musikvideos. Was gibt es Schöneres als das?

Die Fragen stellte Doreen Kaltenecker
Übersetzung von Michael Kaltenecker

Lies auch die Rezension des Kurzfilms „Demon Box“

Interview: In our conversation with director Sean Wainsteim, whose film “Demon Box” had its German premiere at the 23rd Landshut Short Film Festival 2023, we were able to learn more about the ten-year-long project, why he decided to tell the film also with different techniques, how much he himself is in it and whether the story is now told.

What was the genesis of your film? Please tell me more about the development process.

“Demon Box” began as an attempt to dive directly into the core themes I’ve been creatively circling for years. I’m not sure if I was avoiding confronting my own trauma out of cowardice or just feeling like there didn’t need to be another “Holocaust Film”. Eventually it felt irresponsible and dishonest to keep making personal work without looking directly at the feelings deep inside that propel me. So … instead of confronting those ideas directly I collaborated with Aurora de Peña, a playwright friend whose work I love. Her wonderful plays are filled with lyrical delight. They’re a joy to watch … then three quarters of the way through it hits you! Everything coalesces and you suddenly realize the heavy themes that have been there the whole time and you’re destroyed, moved and rebuilt from the inside. That’s the feeling I’d hoped for. And that’s where the film started … from this wonderful magic-realism place in a lovely voice. But … my own desire to be brutally honest of course started tugging against the direction I had steered the project into. 

Can you tell me about the context in which it was made? It was made over ten years ago, right? How and why did it change over that time?

The big change happened after I raised some funding support from Canadian arts councils. (Thanks Ontario Arts Council and Toronto Arts Council.) As I was settling into prep, that’s when I learned I was going to be a father. So now I had this film that looked at trauma that I inherited from family members two generations ago who went through the Holocaust. It felt entirely dishonest to not look at how I felt now that I would potentially pass along the same trauma. And once I did that, it felt necessary to look at not only what happened to me as a very young kid, but also where those feelings grew into and suicide attempts in my teens. Once I began exploring those ideas, it became more than just a film about a Canadian suburban boy haunted by the specter of the Nazi that captured his grandfather in the war. The story spiraled through time – into the past of the past – and the present and future. It got more blunt and more messy. And that mess started to become the point. It became better to talk about traumatic stories in a mess than to not talk about them at all. So I embraced that … and in doing so, I came to new understandings about myself and my parents. Strong feelings evolved enough that I could suddenly make space for compassion. The film changed as I made it … and that changed me. 

When my grandfather, probably the most influential person in my life, passed away at 100 after we filmed, I poured more of myself into the film. I spent longer on it because I could spend more time with him. I wanted the process of making the film to echo his process of making things. After he lost everyone in the war and came to Canada, he worked as a sweatshop tailor – but he also invented odd creations on the side out of whatever scraps he had lying around. The film took on more weight because it was also this memorial to not only him, but his generation … and all the family that died in the Holocaust. So … you know … no real pressure there.

Here was this film that I put so much of myself into. We became intertwined. So when the film didn’t get into a few festivals that I was optimistic about it getting into, I took it all as a personal rejection and personal failure. In a fortuitous over-reaction, I then took those raw, critical strong feelings and recorded them as a voice-over. Essentially making a vulnerable, self-effacing, yet honest and hopefully funny director’s commentary. When I started to line up these little confessional sessions with the film, little narrative parallels emerged. It got interesting. I didn’t think I’d seen a film that had this strange balance of being the film while also being meta-critical of itself … and hopefully evolving to a satisfying catharsis that merged the timelines and narrative voices. So … that’s where the film is presently.

You work with many different techniques (documentary, animation, live action). How did that approach come about?

My creative background is fairly diverse. I have experience in documentary, narrative live-action, visual effects and animation … all different kinds of animation. The core of the film is about how we construct memory. As onion layers are pulled back, we constantly move between modalities of seeing. We observe how someone (me) remembers and dramatizes his teenage years. Then we look back on how I thought that teenage self remembered his own childhood. How that child envisioned stories that he was told. Some memories are clearer and more specific. Others are merely fragments. Changing formats, including archival super 8, adds to this switching of modalities and mess of memories. 

When you look at documentaries, re-creations (or even documentation of contemporary events), there’s always a way of seeing and a point-of-view that’s often hidden. That documentaries are accurate and truthful windows into the past is problematic for me. Someone is always in control of the narrative and telling the story from a generally singular viewpoint. I have an animatronic demon deer battling a nazi in a 1980s bedroom. To me, that’s my re-creation of a feeling I had as a kid. I’m aiming for something that’s emotionally true and honest. Essentially an emotional documentary. And for me, that’s no less accurate than a documentary that purports to present an unbiased look at a historical event.

Particularly intriguing is your use of genre elements like the man in the dark and also the animated deer. How did these elements come into play?

The part of me that’s mean to myself would probably say I hide behind genre to avoid looking at painful subjects directly. But I’m naturally drawn to genres. Magical moments that couldn’t exist but illicit incredibly strong emotions. This goes back to my love of fairy tales – where no matter how dark or gruesome a story was, I knew it wasn’t true – but it also wasn’t ever as dark or gruesome as the stories I heard of the Holocaust growing up. In my mind, parallels emerged between fairytales and what happened to my family. I honestly can’t remember if I heard about Gretel pushing a witch into an oven before or after I learned about my family ending up in ovens. As a child, it all sounds both incredibly unbelievable yet incredibly vivid. But here I was without any extended family. I had the proof. 

Additionally, genre has this wonderful built in audience that’s intelligent, dedicated and supports film and filmmakers. I like the idea of slipping complex and contemporary themes about the generational effect of trauma and war inside a film called “Demon Box”. Genre is a wonderful way to get an audience to let their emotional guard down enough to really expose vulnerabilities in people’s brains and sneak in new ideas that can nuzzle in and take root. 

The choice of actors is itself a theme in the film. How did you go about casting the roles? Did you yourself consider acting in the film?

I’m ever so slightly in the film. My hands dig up the buried Demon Box before it’s opened and I carry the Demon Box through the house during the end credits. The box is the stand-in for generational trauma – buried and carried and eventually returned to. I’m also the voice … so I’m in the movie in that capacity. 

Despite spending so long on the project, so much of it happened in a hurry. When I was trying to get it made, suddenly my cinematographer was available at the same time as the studio was available and I had a production designer with a window to come aboard. That gave us only a few weeks of prep time to design and construct, plan and cast the film. Working with a modest budget meant that we had a condensed casting process. I feel so fortunate with the cast we have and the time they gave to the project. There’s a veneer to the performances that embraces this notion of memory. These are actors playing these roles. This is how this character is casting his memory. In the same way as this is how this character is envisioning how the camera moves in his memory. And how it’s lit in his memory. This idea of a Nazi is meant to evoke Nazis seen in movies. It’s a cinematic Nazi that a child remembers and not one meant to be accurate. 

How did your family react to the film project?

My family has yet to see the film. They haven’t always been encouraging or understanding of any of my work. For something so personal, I want to experience it with them in a crowd. A Toronto premiere is happening in late Spring. That’s when I’ll watch it with them. I’ll let you know how it goes! As for when I’ll show it to my son (who is now seven), I have no idea. That’s probably the more important question for me. When do I show my son the film about our family’s history and loss and his father’s desire to kill himself. Whenever he does see it, I’ll be right beside him to answer whatever questions he has and help him understand my journey and where I am today (and what I took away from all that). That context is key and something I don’t feel I had when I was younger.

Is “Demon Box” finished for you? 

Ah … the big question! I honestly don’t know. I have to put it down right now because I could keep working on it forever. Keep evolving it forever. But living in that trauma hasn’t been the healthiest thing for me or my family. I’ll probably put it down for at least a year. I’m going to defer to that Francis Bacon quote about a painting never really being finished. It just stops in interesting places. For the moment, this is an interesting place. 

Can you tell us a bit more about yourself and how you came to film?

I dipped into a bit of my interests in fairy tales and stories as a child. I went to art school to make robots that chased people around galleries but after four years I was making films. I think there’s always been a narrative streak to everything I’ve made. Sculptures and paintings were placed into installations. Interactive electronic art suggested stories. But I’ve never really settled into a style or technique. I’ve always been more interested in trying to tell stories in new ways and to try things that I wasn’t sure would work. I feel like if I’m surprised by what I’m making then the audience will be too. 

My first paid job directing was a plasticine stop-motion commercial for Playboy TV. They wanted that Wallace & Gromit Aardman style. I told them they should hire them directly because I’d never used clay before. I don’t think they heard me … so I just ended up doing that job. There was something freeing in having it turn out okay and getting away with it. I think I’ve tried to not repeat techniques because every story is different and should probably be told differently. I had an animation and design company that got known for doing non-derivative work, which was a really nice compliment. Most of my career I’ve sort of scraped by doing all sorts of different jobs – often on the same project. Hopefully, amidst directing comedy, documentary, animation, VFX or any number of other things, the one commonality people see is a dedication to the craft, an unquenchable curiosity and a sense of storytelling that’s continually being refined. Also humor … I’ve been described as someone who does serious work but doesn’t take himself seriously. I like that. I think I like that. Wait … was that a compliment? 

Are there already new projects planned?

There are so many new projects. Always new projects. I’m currently working on my first feature film entitled Alterations. It’s a genre film that takes place in my grandfather’s house after he passed away. It uses fairytale imagery to explore the idea of who is allowed to tell and change stories. Principal photography is completed and I’m in post. I have a few other feature projects in various stages of development. I also just like making things. I’m exploring photographing little surreal scenes I’ve built around my home. Plus collaborating with my seven year old on improvised one-take music videos. What’s greater than that?

Questions asked by Doreen Kaltenecker

Read on the german review of the short film “Demon Box“

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